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侦探小说很少会被拿来促销，原因不一而足。这些小说通常写的是谋杀，所以缺少鼓舞人心的元素。谋杀是个体的失意，因此也就是整个种族的挫败，也许包含某些社会学意义，事实上也的确如此。但谋杀历来都不是什么新闻。如果一部推理小说像是写实作品（实属罕见），那么就必须用事不关己的语气来写，否则除了变态，谁也不想成为该书的作者或是读者。谋杀小说自说自话的腔调也让人提不起劲儿来，字里行间只顾解决和回答自己的问题，不留任何讨论的余地，唯一能探讨的，就是写作技巧是否精妙。但这一点，就算是以鉴定写作质量为生的人，考量起来也很难避免对书籍预售量的过度关注，那50万掏钱买书的读者就更不必说了。 侦探小说（也许我还是这么称呼它比较好，因为这一行当还是以英式写法为主）要想找到读者群，必须经过一个漫长的“蒸馏”过程。实际情况的确如此，而且还将长期维持现状。原因何在？值得深究。但是我没有这样的耐心。在我看来，也无需坚称侦探小说是一种至关重要、意义重大的艺术形式。世上本无“至关重要、意义重大的艺术形式”，艺术就是艺术，而且少之又少。人口的增长不会使艺术的数量增加，而只会让生产和包装艺术替代品的技术愈发娴熟而已。 然而侦探小说，哪怕是最老派的侦探小说，也很难写得好。和严肃小说比起来，个中佳作更难寻觅。二流作品比广为流传的作品活得还久，其中有些根本不该问世，却赖着不肯死，就像公园里的雕像一样，经年不倒，又乏味不堪。这对那些所谓有鉴赏能力的人来说，是件恼人的事情。他们不喜欢看到，几年前那些极富见地的重量级小说如今只能厕身图书馆“去年最受欢迎图书”架上，只有个别近视的顾客弯下身子匆匆一瞥，又快步离开。与此同时，一帮大妈在推理小说书架前你推我搡，只为抢到一本《三朵牵牛花谋杀案》或是《凹壁瓶探长援兵天降》这样的流行货色。他们同样不喜欢看到的是，“真正重要的小说”蒙尘于再版柜台，但《死神总穿黄色吊袜带》却已经出到第50版，或是印数达到10万册，遍布全国各地的书报亭，而且显然并不是以告别的姿态出现在那里。 不瞒您说，我自己也不喜欢看到这些事情发生。我在不矫情的时候也写侦探小说，而那些老不死的作品，着实是我的劲敌。如果每年有300篇高等物理论文发表出来，而且还有好几千篇其他什么类似的东西活蹦乱跳地等着被发表，更不必说还有人读它们——那么纵然是爱因斯坦，也难有用武之地。海明威曾经说过，“好作家从不和活人竞争”。然而优秀的侦探小说作家（一定还是有那么几个的）不仅要和这些不愿入土为安的死鬼竞争，还要和一大波活着的较量。而且因为这类作品的特质之一，就是书中对读者有吸引力的东西永远不会过时，因此使得角力双方难分胜负。主人公的领带也许有些不合时宜，那个满头银发的探长也许是坐着轻便双轮马车来的，而不是警笛长鸣的流线型小轿车，但到了现场要做的事情还是老一套：核对时间、查看烧焦的纸片、研究到底是谁踩坏了书房窗下开得正盛的野草莓丛。 然而我对写侦探小说产生兴趣，并没有什么见不得人的动机。在我看来，如果要写出这么多侦探小说，而且又没有什么即时回报，对批评家的赞誉也并无奢望，那就别指望作者才华横溢。从这一点来说，批评家高高挑起的眉毛和出版商下三滥的商业运作也合情合理了。大路货的侦探小说也许并不比一般性的普通小说更差，但是后者你根本见不到，因为不会出版。而大路货的——或者只是比大路货略好那么一点的——侦探小说却可以面世。不仅有人出版，而且还会小批量贩售给租书店，甚至还有人看。更有一些乐天派，还会花两美元全价买下这本书，因为它看起来崭崭新的，封面上还有一具尸体的图片。奇怪的是，这样平庸不堪、像是挤牙膏一样挤出来的大路货，虽然和真实可信毫不沾边，生硬机械，却和这类艺术形式中那些所谓的大师杰作并无云泥之别。行文也许拖沓了一点，对话稍显平淡，人物不是那么丰满，骗术也更显而易见——但它们终究是一路货色。然而其他类别的小说好坏之分是有天壤之别的，两者截然不同。但是侦探小说不论良莠，说的都是同样的事情，叙事方式也相差无几。这也是有原因的，还有原因背后的原因，向来如此。 我想只要是侦探小说，不管是传统的还是现代的，也无论是简单推理或是逻辑推理的，面临的首要问题就是：要想写出完美的作品，需要具备多种才能，但这些才能又并非一人可以掌握。头脑冷静、善于解构分析的人未必能塑造出生动的角色，写出犀利的对白，也不一定能对节奏把握得恰如其分，或是对眼见的细节运用精准。不苟言笑、逻辑缜密的人写东西的调调，简直就像一块制图板。热衷于高科技的侦探，实验室明亮簇新，但是真抱歉，我记不住他的脸。如果一个家伙能写出生动多彩的散文，那么绝对不会自找麻烦，大费周章地去破解无懈可击的不在现场犯罪证明。通晓冷门知识的大师从心理学角度来说还活在束胸衣时代。如果你对陶瓷工艺和埃及刺绣了如指掌，那么对警察肯定一无所知。如果你明白不到2800华氏度铂金是不会自行融化的，但是只要加上一个铅块儿，哪怕是被某双深邃的蓝眼睛随便一瞟，就会化开——那么你就不会懂得20世纪人们的房中术是怎么回事。假使你熟知战前法国里维埃拉地区悠闲的日子是怎样的，想把那儿作为你小说故事的发生地，那你肯定不会明白，吞下区区几片巴比妥安眠药不仅不会致命，甚至连使人入睡也很难——如果他拒不合眼的话。 每个写侦探小说的人都免不了犯错误，尽管不应该，可每个人都浑然不觉。柯南·道尔[3]犯的某些错误，简直让他的故事站不住脚。但是他毕竟敢为人先，而且夏洛克·福尔摩斯归根结底基本上只是某种态度的代表，捎带那么几十句让人过目不忘的对白。真正让我大失所望的，是霍华德·海克拉夫特[4]（所著《谋杀乐无穷》一书）所谓侦探小说“黄金时代”里的那些男男女女。那个时代距离现在并不遥远，按照海克拉夫特先生的说法是从一战之后到1930年左右。但是实际上直到现在，我们仍处于那个时代之中。已经出版的侦探小说中，大约有三分之二甚至四分之三的写法还在沿用由这个时代的巨擘创立、完善及雕琢的准则，就这样带着欠妥的逻辑和推理，兜售于世。这些话听起来着实严厉，但也不要大惊小怪，我就这么一说而已。让我们来看一部光耀这类文学形式门楣的作品，一部举世公认的杰作，既能把读者玩弄于股掌之间，又不至于让他们觉得自己上当受骗。这本书叫做《红房子疑案》，作者是A.A.米尔恩[5]。该书被亚历山大·伍尔科特[6]（此人说话总是言过其实）称为“史上最优秀的三大悬疑小说之一”。这句话的分量可不轻。小说于1922年出版，但是因为没有时效性可言，所以也可以轻而易举地在1939年7月出版，或是稍稍改动几处，在上周出版。小说再版了13次，而且同一版式似乎就印发了大约16年。不管对于何种书籍而言，这都是罕见的。此书读起来轻松有趣，像读《笨拙》[7]周刊一样引人发笑。小说行文流畅，很能唬人，仿佛写起来也很轻松，其实不然。 小说写的是马克·阿布利特为了捉弄朋友，乔装打扮成自己哥哥罗伯特的故事。马克是红房子的主人，这是一栋典型的英国乡村住宅，房前种满了金链花，还有一间供看门人居住的小屋。煽动、唆使马克装扮成自己哥哥的人，是马克的秘书，他这么做，是因为一旦马克冒充成功，他就可以借机杀掉马克。红房子里没人见过罗伯特，只知道他浪迹澳大利亚15年，声名狼藉。人们说起过罗伯特写来的一封信，但也没人真的看见过。信上说罗伯特要来，马克暗示说这可不是什么好事。一天下午，传说中的罗伯特来了，跟几名仆从表明了身份，被带进了书房，马克（根据审讯中的证言）随后也跟了进去。之后，罗伯特被发现横尸于书房地板上，面部中弹。马克自不必说，已然消失得无影无踪。警察赶来，怀疑真凶定是马克，并且带走了尸体，开始着手调查，按照程序进行审讯。 米恩意识到这其中有一个非常困难的障碍，并且竭尽所能想要克服它。既然秘书想要在马克摇身一变成为罗伯特之后加害于他，那么就得让他一直演下去，最终骗过警察。既然红房子里的每个人都对马克十分熟稔，伪装就是必不可少的了。马克刮了胡子，弄糙了双手（“不像是一个保养得当的绅士的手”——证词），嘶哑着喉咙，举止粗野。但这些还不够。尸体总会落到警察手里，他们会查看尸体身上的衣服和口袋里的东西。这些地方也半点不能暴露出马克的身份。因此米尔恩使尽浑身解数，想要把马克成功地描绘成一名老到的演员，武装到内衣和袜子（秘书已经把商标都去掉了），像是一个蹩脚的演员要把全身涂得漆黑才能去演奥赛罗[8]一样。如果读者对这些照单全收（销售记录显示必然如此），米尔恩就可以高枕无忧了。然而，故事不管结构多么松散单薄，依然要提供给读者逻辑和推理问题。如果做不到这一点，小说就一无是处，什么也算不上。如果场景不可信，那么它连一部轻松的小说也称不上，因为毫无故事性可言。如果问题不合情理，那么就算不上是问题。如果逻辑只是幻象，那么也就无从推理。如果一旦告诉读者冒充所需的必备条件，冒充就不成立了，那么整部小说就成了无稽之谈。米尔恩倒也不是蓄意为之——他假如知道自己要面临什么样的困难，根本就不会提笔去写这部小说。他遇到了一堆足可致命的问题，却连一个也没有考虑过。漫不经心的读者也没有考虑过这些问题，他们喜欢这部小说，怎么写就怎么信。然而，探究事实真相并不是读者的职责，作者才应该是这方面的专家。这部小说的作者忽略了以下几点： 1.验尸官召集陪审团进行正式死因调查讯问，但是尸体却并没有充分、合法的身份证明。通常只有大城市里的验尸官，才会有时在尸体身份无法验明的情况下进行讯问，如果讯问记录存在或可能存在价值的话（火灾、天灾、谋杀证据等）。但是该原因在这里却不适用，也并没有人指认尸体。有几个证人表示，该男子自称是罗伯特·阿布利特，但是这纯属推测，只有在其他证词均不与其相左的情况下才能自圆其说。辨明尸体身份是讯问的前提。即便一个人死了，也仍然享有拥有自己身份的权利。验尸官也应该尽其所能保证这种权利的实施，否则就是渎职。 2.既然有凶手之嫌的马克·阿布利特人间蒸发了，无法自行辩护，那么在凶案发生前后他的一切行踪就显得至关重要（还包括他身上是否有钱可以跑路）。但是所有这类证据都是与凶案关系最紧密的人提供的，并且没有进一步佐证。在得到了证实之前，必然是可疑的。 3.警方通过直接调查，发现罗伯特·阿布利特在家乡的名声不怎么样。那么村里一定有人认识他。但是这些人并没有被审讯（否则故事情节就站不住脚了）。 4.警方知道此次罗伯特假定中的到访是带有威胁色彩的，而且显而易见，与谋杀案息息相关。但是他们并没有试图调查罗伯特在澳大利亚的情况，也没有查清他在那里到底是何种角色，人际关系如何，或是他究竟有没有来英国，是否有同行者（如果调查一下就会发现，罗伯特已经死了三年了）。 5.法医检查尸体的时候发现，死者的胡子刚刚刮过（露出未经风霜的肌肤），双手的粗糙也是假造的，而且死者是一个生活优渥、养尊处优的人，长期居住在凉爽地带。罗伯特是一个在澳大利亚生活了15年的粗人，法医是知道这一点的。要说他没有发现两者的矛盾，是不可能的。 6.死者身上的衣物没有姓名标记，口袋空空如也，标签也都除去了。但是穿这身衣服的人应该有个身份。几乎可以认定的假设是：他根本就不是自称的那个人。然而，面对如此奇怪的情况，警方却毫不作为，甚至不觉有异。 7.一位当地名人凭空消失了，而太平间里躺着的尸体与其何其相似乃尔。警方绝不可能立刻排除两者同为一人的可能性。想要证实这一点，再简单不过了。要说警方压根儿没想过，那简直是不可思议。这样一来，警察成了白痴，莽撞自大的门外汉反倒可以假模假式地一举破案，震惊世界。 侦破案件的先生名叫安东尼·吉林厄姆，看起来有些漫不经心，人挺和气，长着一对喜气洋洋的眼睛，在伦敦有间舒服的小公寓，总是一副满不在乎的神气。他办这个案子并不收取一分报酬，但总能在当地警方找不到笔记本的时候，出现在你的左右。英国警察似乎对于忍耐习以为常，因此颇能受得了他。要是他落在我们市凶杀案调查局那些汉子们手里……想到这里，我不禁打了个哆嗦。 还有些作品，尚不及此书。读《特伦特的最后一案》[9]（常被称为“完美的侦探小说”）时，你必须接受一个前提，那就是只要眉头微蹙就能让华尔街像只吉娃娃狗一样抖上三抖的国际金融巨头，为了将自己的秘书置于死地，而策划了自己的死亡。并且这位秘书在被逮捕之后，竟能保持着贵族般的沉默，也许身上还留存着旧时的伊顿学风吧。我自己尚且不认识多少国际金融巨头，想必这部小说的作者（倘若可能的话）所识更少。还有一部小说出自弗里曼·威尔斯·克劳夫兹[10]（他在不那么天马行空的时候，算是几个人当中最靠谱的一个）之手，写的是一个凶手凭借化装和分秒不差地掌握时机，成功地躲过别人的眼睛，伪装成刚被自己害死的人，在远离案发地点的地方复活。在多萝西·塞耶斯[11]的一部小说里，一名深夜独自在家的男子被害，机械操作的重物掉落下来将他砸死，原因竟然是他总是恰好在这个时间打开收音机，站在收音机前的同一位置，并且总是用同一个幅度躬下身子。只要差上几英寸，观众们就只能改天再来瞧好儿了。这就是俗话说的“天助我也”。如果一个凶手需要这么麻烦老天爷，那一定是入错了行当。阿加莎·克里斯蒂[12]也写过这么一出，主角是天才的赫尔克里·波洛[13]，那个五短身材的比利时人，说话像是从中小学生法语直译过来似的。波洛先生一刻不停地倒腾了半天自己脑子里那些“小小灰色细胞”之后，得出了一个结论：卧铺车厢[14]里没有一个人能独自完成这桩谋杀案，因此一定是大家合力而为，并且像拆分打蛋器一样，把整个过程破解成一个个小的环节。这种类型的小说，脑子好用的人读来保准会大跌眼镜。反而只有傻瓜蛋才能猜出结局。 同样一批作家，或是他们流派里的其他人，设计过一些比这好得多的情节。也许在什么地方，的确有那么一部作品，可以在经历了严格检阅之后还屹立不倒。这样的作品读来一定十分有趣，虽然在阅读过程中我可能需要再翻回第47页加深一下记忆，看看第二个园丁究竟是什么时候把获奖的香水月季装盆的。这种故事虽然没有什么新意可言，但是也称不上过时。我提到的小说都是英国作品，仅仅因为权威部门（如果可以称其为的话）似乎觉得英国作家在写这种老套路的故事方面优人一等，而美国作家（即使是菲洛·万斯[15]侦探的创造者——而这可能是侦探小说历史上最傻气十足的侦探了）只能厕身第二梯队。 这种典型的侦探小说没有什么新知识，却也不会忘了旧把戏。几乎每个礼拜你都会从大开本、亮闪闪的杂志上觅得它们的踪影：插画精美，对处女的爱情及正当的奢侈品抱以适度的尊重。也许行文节奏快了一点，对白稍嫌油滑。文中人物点的多是冰镇“台克利”鸡尾酒或是“史汀格”鸡尾酒，少有陈年的波特葡萄酒。服装多为《服饰与美容》[16]杂志式的，陈设更像《美丽家居》杂志上的。看起来更加时髦，却不是更加真实。我们更愿意在迈阿密的旅馆和科德角[17]的避暑度假村消磨时光，而不再踯躅于伊丽莎白时代花园里灰暗老旧的日晷下。但是，究其根本，小心圈定疑犯的方法还是老样子。就连波丁顿·波斯特尔斯维特三世夫人当着15位鱼龙混杂的客人的面降了半个调演唱歌剧《拉克美》中《银铃之歌》高音部分的时候?，是怎么完全出其不意地被人用坚硬的铂金匕首刺了一刀，也还是老调重弹。还是同样天真无邪的少女，身穿毛皮镶边的睡衣，夜半尖叫，让同伴吓得跑进跑出，再也记不清准确时间。就连第二天情绪化的沉默也是一样：大伙儿围坐着，啜饮“新加坡司令”鸡尾酒，彼此之间冷嘲热讽，而头顶大盖帽的扁平足警察在波斯地毯下面钻来钻去，找着什么。 我个人更喜欢英式风格。这种风格不是那么地不堪一击，里面的人物也恪守成规，穿着打扮、饮食用度都本本分分。故事背景也交代得更好些，读来仿佛“奶酪蛋糕庄园”确有此地，而不仅仅是镜头里的一个布景。文中会有更多漫步山野的场景，角色们的表现也更自然，而不像是通过了米高梅影业测试的商业化人物设定。英国人也许不是这个世界上最好的作家，但绝对是最一板一眼的。 ( 重要提示：如果书友们打不开t x t 8 0. c o m 老域名，可以通过访问t x t 0 2. c o m备用域名访问本站。 ) 这些作品都能用一句话来概括，那就是：从心智上来说算不上难题，从艺术上来说算不上小说。它们矫揉造作，对于真实的世界一无所知。它们竭尽所能想显得诚实，殊不知诚实也是一门艺术。蹩脚的作家在浑然不觉的情况下就撒了谎，尚可的作家不诚实则是因为不知道该在什么方面诚实。他认为一桩复杂的谋杀案既然能迷惑住不想逐条分析细节的懒蛋读者，也就一定能难倒警方，却殊不知警察的工作就是对付细节。把脚高高跷在桌上的小哥儿们知道，世界上最容易侦破的谋杀案是那些干得滴水不漏的。而让他们挠破头皮的，恰恰是那些案发前两分钟才起了杀心的。但是如果这类小说的作家想写出这样的案子来，那么就必须还原生活，写得原汁原味。因为做不到这一点，他们就只好装作写出来的东西才是事情的真相。这是在逃避问题——最好的侦探小说家对这一点心知肚明。 多萝西·塞耶斯在首部《犯罪故事选集》[18]的引言中写道：“它（侦探小说）不会，而且也绝不可能，取得文学上的巅峰成就。”而且她在别的文章里也说过，这是因为侦探小说是一种“遁世文学”，而非“表露文学”。我不知道怎么才算“文学上的巅峰成就”：我想埃斯库罗斯[19]或是莎士比亚也不一定搞得清楚，塞耶斯小姐自己也未必知其然。如果在其他条件同等的情况下——当然永远也不可能同等——一个更强有力的主题会引发更富张力的表现。然而也有些关于上帝的书，写得非常沉闷，倒是一些关于如何本本分分讨口饭吃的书，写得恰恰很好。关键永远在于，书是谁写的，写书的人肚子里装着什么货。至于“表露文学”和“遁世文学”，这只不过是批评家的“切口”，似乎几个抽象的词语就能代表某种绝对意义。凡是用活力写就的文字，字里行间无不流露着勃勃生气。沉闷的不是题材，而是脑筋。每一个读书的人，都想通过阅读进行某种逃避。梦境的质量也许有待讨论，但做梦带来的逃避效应却已经成为了功能性需要。人们总有内心死水一潭渴望逃避的时候，这是有思想的生物生命历程的一部分，是他们和三趾树獭的区别之一。后者显然——当然也不能百分之百肯定——对于大头朝下倒挂在树枝上心满意足，连沃尔特·李普曼[20]的文章也不看。我并不特别迷信侦探小说才是遁世法宝，而只是觉得所有能给人带来享受的阅读都可以用以逃避，不管是希腊文、数学书、天文书还是贝内德托·克罗齐[21]的作品，又或是《被遗忘者日记》[22]。如果你不认同，那只能说明你是一个假充内行的文化人，或是生活这门艺术的菜鸟。 但我并不认为多萝西·塞耶斯小姐是想到了这些，才提笔写下那篇百无一用的文章的。 我觉得真正啃噬着她的内心的是，她渐渐意识到，自己写的这种侦探小说套路乏味，连自圆其说都很成问题。小说只能充当二流文学，是因为它写的不是能让自己跻身一流文学的东西。如果她开始描写真实的人物（其实她有这个能力——她小说里的一些小角色可以为证），很快，这些人物就只能做些虚假的事情，用以满足情节所需的虚构模式。然而，一旦这些人物的所作所为不再真实，也就不复成为有血有肉的人物，而是变成了木偶、纸板做的情侣或纸塑的恶棍和侦探——两者都温文尔雅得令人难以置信。唯有那些不知真实世界为何物的作家，才会心满意足地摆弄这些道具。多萝西·塞耶斯的小说显示出，这种平庸陈腐的写法已经成了她的困扰：小说里最薄弱的环节恰恰是侦探小说的关键之笔，而写得最好的部分，即使全盘删去，也并不妨碍“逻辑与推理问题”。但是她既不愿、也不能让笔下的人物长出头脑，演绎属于自己的重重谜案。尽管这样比她自己绞尽脑汁要简单、直接得多。 《漫长的周末》[23]是一部佳作，几乎涵盖了一战后十年间英国生活及风俗的各个方面。作者罗伯特·格雷夫斯[24]及艾伦·霍奇[25]在书中也提到了侦探小说。他们两位就像黄金时代的装饰品一样，是老牌的“英国制造”。书中写到的侦探小说作家几乎可以和世界上其他类型的作家齐名。他们各种形式的作品都能卖出上百万册，被译成十几种文字。正是这些作家为侦探小说固定了样式、定下了规矩，并且创立了闻名遐迩的“侦探小说俱乐部”，成为英国推理小说作家竞相朝圣的地方。从柯南·道尔开始，几乎每一位重要的侦探小说作家都被此书收录在册。但是格雷夫斯和霍奇认为，在这段时期中，只有一位一流作家的作品可以称为真正的侦探小说。那就是美国作家达希尔·哈米特[26]。不管格雷夫斯和霍奇是不是传统,他们并不是守旧絮叨的二流作家鉴赏家。他们看得到世界是如何发展的，但与他们同时代的侦探小说作家却没有这个眼力。并且他们意识到，那些富有眼界和能力、可以写出真实的小说的作家是不会去写那些虚假的作品的。 哈米特的原创精神如何，即便事关重要，也尚不便定论。作为侦探小说家群体中的一员，唯独他获得了批评界的肯定，但他却不是唯一一位写出或试图写出现实的推理小说的作家。所有的文学运动莫不如此，总是挑选出某个人作为整个运动的代表，此人通常也成为了该运动的顶峰人物。哈米特的表现实属一流，但是他作品中的一切元素在海明威早期的长短篇小说中都可以瞥见踪影。而且据我所知，海明威或许也从哈米特的作品中借鉴了一二，甚或从德莱塞[27]、林·拉德纳[28]、卡尔·桑德堡[29]、舍伍德·安德森[30]及他自己身上也学到了一些东西。很长一段时期以来，有关小说语言和素材的改革都在进行，试图更加贴近真实。起源或许是诗歌——几乎所有改革都是从诗歌开始的。如果你愿意，甚至可以清晰地回溯到沃尔特·惠特曼[31]。哈米特将其应用到侦探小说中去，然而这种形式混杂了英式的高贵和美式的假装高贵，不堪重负，很难推进。对于哈米特写作的时候是否抱着斟酌再三的艺术目的，我表示怀疑。他只不过是靠写自己掌握的一手情报，讨口饭吃罢了。他也杜撰了一些东西——作家都得这么做，但是他的作品还是以事实为基调的，是从现实中进行杜撰。英国侦探小说家唯一了解的事实就是瑟比顿[32]和博格诺里吉斯[33]两地的说话口音。如果让他们写一写公爵大人和威尼斯花瓶，他们就没有什么切身体会了，就像那些有钱的好莱坞名角儿并不熟悉贝尔艾尔[34]自家别墅墙上的法国现代派画作，也不知道自己当矮几用的齐本德尔[35]半古条凳有什么来历。哈米特把谋杀案现场从威尼斯花瓶所在地搬到了小巷里。“小巷”一说固然不是定式，但作家的作品开始尽可能远离艾米莉·波斯特[36]笔下名媛应该如何啃鸡翅膀之类的东西，不失为一个好主意。他的小说从一开始（几乎到最后）就是为那些积极进取的人写的。他们对事物的阴暗面无所畏惧，身处其中也安之若素。暴力就在他们的街道上演，因此他们不会被暴力打垮。 哈米特把谋杀还给了那些让案子事出有因的人，他们索命不只是为了制造出一具尸体。他把谋杀还给了那些有手段的人，“手段”说的可不是那些手工制作的决斗手枪、毒箭或是热带鱼。他把人物原原本本地记在纸上，让他们按照常理说话和思考。他当然有自己的文体风格，但是读者们并不会觉察，因为大家都觉得他所使用的语言跟这么精巧雅致的东西不沾边。读者觉得自己看了一出血肉丰满、夸张离奇的通俗剧，里面说的那些行话在他们想象中就像是自己说的。从某种程度上来说的确如此，但其实远不止如此。所有的语言都源于“说话”，而且是普通人说的话，但是当其发展为文学介质的时候，只是看起来平白如话而已。哈米特的风格至不济的时候非常程式化，读起来就像《享乐主义者马利乌斯》[37]的某一页。但是在其笔锋最健的时候，甚至可以无所不言。我相信这种风格并不隶属于哈米特或是其他任何人，它的形成应该归功于美国语言（甚至美国语言也不应该独占这份荣誉）。这种风格可以让作者说出不知如何表达却非说不可的事情。他的笔下没有弦外之音，也不存在回响，山外再无山。有人说他没心没肺，但是他对自己的小说最为在意的一部恰恰写的是一个男人如何对自己的朋友肝胆相照。他行文简洁，寥寥数笔，不动声色，但却一次次做到了只有最杰出的作家才能做到的事情。他写出了别人似乎从没写出过的场景。 然而他所做的这一切并没有破坏正规意义上的侦探故事。没有人可以将其破坏。大规模生产需要遵守制作工序。现实主义需要作者天资过人、知识渊博、时时警醒。哈米特也许只不过是在那里或这里进行了少许收放和微调。当然，除了最蠢笨不堪或是最华而不实的作家之外，其他人对自己作品不真实性的认识都比以前有所加深。哈米特证明了一点：侦探小说也可以成为一种重要的写作形式。《马耳他之鹰》[38]可能是一部神来之作，也可能不是，但是孕育了这样一部作品的艺术形式，“理论上说来，”不可能孕育不出其他作品。一旦侦探小说写得好到了这个份上，也只有书呆子才不愿意承认它还可以好上加好。哈米特的功绩不止于此，他还让侦探小说的写作变成了一件有乐子的事情，而不只是殚精竭虑于把一系列无关紧要的线索串联起来。如果没有他，就不会有珀西瓦尔·怀尔德[39]的《验尸讯问》这种地方特色浓厚、充满奇思妙想的悬疑小说，也不会有雷蒙德·波斯特盖特[40]的《十二人的判决》那样出众的讽喻之作，抑或不会有肯尼斯·费林[41]的《心灵匕首》那样饱含充满机趣的言外之音的作品、唐纳德·亨德森[42]《鲍林先生买报记》那样喜悲参半地对凶手进行美化的作品和理查德·赛尔[43]的《拉扎勒斯七号》那样轻松有趣的好莱坞式闹剧。 现实主义风格很容易被滥用：因为写得匆忙，或是缺少觉悟，又或者是因为无力跨越“想写”和“能写”之间的鸿沟。现实主义风格也很容易被伪造：残暴并不是力量，轻浮也不是机智，充满悬念的写法也可能变得像平铺直叙的文风一样无聊，就算是写和水性杨花的金发美女调情，如果作者是满脑子只有这一件事的好色小年轻，那写出来的东西也只会乏味不堪。这样的情况太多了，搞得现在只要侦探小说的角色开口说“嗯啊”，作者就被自动归入了“山寨版哈米特”之列。 而且，还有不少人认为，哈米特写的根本不是侦探小说，而是关于几条罪恶街道的硬汉派纪事而已，只是表面上加入了一些推理元素，就像在“马提尼”鸡尾酒里加上了一枚橄榄。说这话的都是大惊小怪的老妇女——男女都有（或是不男不女），几乎包括了所有年龄段——她们总觉得凶手应该散发着木兰花的香气，也不想想谋杀本来就是一种极端残忍的行为，哪怕凶手有时候的确看起来像是公子哥儿、大学教授或是慈母般的白发老太太。还有一些正规传统推理小说的拥趸已经被吓得灵魂出窍了，他们认为，如果一部侦探小说没有正式提出明确的问题，也没有围绕着这个问题布置好整整齐齐贴着小标签的线索，那么这就不是一部侦探小说。这些人会指出，比如说，《马耳他之鹰》的读者就不会关心谁杀了斯佩德的搭档阿彻（这是整部小说唯一一个明确提出的问题），因为总有其他什么事情牵绊住了他们的思绪。但是在《玻璃钥匙》[44]中，虽然读者不断地被提醒，“问题是：谁杀了泰勒·亨利”，却也只是为了达到一样的效果：一种充满了动作、阴谋、各怀鬼胎和逐步丰满人物个性的效果。侦探小说该写的，就是这些东西。其余部分写来无非等同于在客厅里玩挑棒游戏。 但是这些（也包括哈米特）在我看来尚嫌不足。在谋杀案写实派高手笔下的世界里，黑帮可以统治本族，甚至整个城市。酒店、公寓和知名饭店的所有者靠开窑子赚钱。电影明星是匪帮的眼线，大厅里那个友善的男人实际上是做非法乐透生意的老板。在那个世界里，口袋里只揣着一品脱小酒的家伙锒铛入狱，法官却有一地下室的走私酒水。市长会借包庇谋杀案发财。走夜路的没一个是安全的，因为法律和秩序只是我们挂在嘴边的玩意儿，从不会真去执行。在那个世界里，就算你在光天化日之下亲眼目睹了一起拦路抢劫案，也只会乖乖闭牢嘴巴，飞快地隐入人群，因为也许劫犯的朋友有把长枪，又或者警方不喜欢你的证词，再或者还有不择手段的辩方律师，会在开庭日对你滥加指责、恶语中伤，而陪审团都是一帮精挑细选过的傻子，带有政治背景的法官对此只是敷衍了事。 那个世界并不充满芳香，但那就是你生活的地方。那些心智坚忍、能够冷眼旁观的作家可以借此写出趣味盎然、引人发噱的作品。人死了自然不是什么趣事，但有意思的是，让他毙命的只是些无足轻重的小事，他的死亡，是我们所谓的“文明”锻造出来的。但尽管如此，仍然不够。 所有能够被称之为艺术的东西，都带有救赎的性质。也许是纯粹的悲剧，如果是高级悲剧[45]的话。又或许带着怜悯和讥讽。也可能就是一个健壮男人粗哑的笑声。但是总得有人到那些罪恶的街道上去。这个人必不能是坏人，而是道德高尚、无所畏惧的人。这种小说中的侦探必须是这样的人。他是英雄，是一切，是一个完满的人，是一个平凡却不普通的人。用句老话说，他必须是一个“正派人”，这种正派与生俱来、不可避免、不假思索，自然更不消挂在嘴上。他必须是自己的世界里最为杰出的那一个，而且放在任何一个世界里，也毫不逊色。他的私生活我不想多管，只知道他既不是太监，也不是圣徒。引诱公爵夫人？也许吧。糟蹋黄花闺女？绝不可能。如果他一件事情做得正派，那么件件事情莫不正派。他安于清贫，否则也不会去做侦探。他是个平凡的人，否则走不进老百姓中去。他知道自己该具备什么样的品质，否则就干不好这份工作。他不取不义之财，但是如果对方狗眼看人低，他也会公正地还以颜色。他是一个独行侠，一身傲骨，希望你以礼相待，否则你一定会后悔不迭。他说起话来就像其他同龄人一样，开着呛口的玩笑，生气勃勃，又带着一点儿荒诞，对虚伪深恶痛绝，对卑鄙不屑一顾。这个人寻找幕后真相的冒险经历成就了故事本身，而且正是因为这些经历发生在这么一个适合冒险的人身上，才能称之为冒险。他似乎无所不知，让人大吃一惊，但也无可厚非，因为这些知识本就属于他的世界。 如果这样的人足够多的话，我想大家就可以放心地生活在这个世界上，而又不会觉得沉闷无聊了。 [1]利·菲尔丁（Henry Fielding，1707-1754），英国小说家、剧作家，英国现实主义小说奠基人。代表作《大伟人江奈生·魏尔德传》、《汤姆·琼斯》等。 [2]多比亚斯·乔治·斯摩莱特（Tobias George Smollett，1721-1771），苏格兰作家。代表作《蓝登传》、《皮克尔历险记》等。 [3]阿瑟·伊格纳修斯·柯南·道尔爵士（Sir Arthur Ignatius Conan Doyle，1859-1930），英国小说家。因成功塑造了夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）这个侦探人物而成为侦探小说历史上最重要的作家之一。 [4]霍华德·海克拉夫特（Howard Haycraft，1905-1991），美国出版商、编辑及侦探小说评论家。代表作《谋杀乐无穷：侦探小说时代》（Murder for Pleasure）。 [5]A.A.米尔恩（A.A.Milne，1882-1956），英国著名剧作家、小说家、童话作家和儿童诗人。代表作《小熊维尼》。 [6]亚历山大·伍尔科特（Alexander Humphreys Woollcott，1887-1943），美国文艺评论家，《纽约客》杂志评论员。 [7]《笨拙》（Punch）周刊是英国幽默插画杂志。 [8]《奥赛罗》（Othello），莎士比亚四大悲剧之一，约于1603年所作，主角奥赛罗常被认为是非洲黑人，或是深肤色的摩尔人。 [9]《特伦特的最后一案》（Trent’s Last Case），作者为爱德蒙·克莱里休·本特利（E.C. Bentley，1875-1956），英国作家、新闻人、诗人，“克莱里休诗体”创始者。 [10]弗里曼·威尔斯·克劳夫兹（Freeman Wills Crofts，1879-1957），爱尔兰著名悬疑小说家，侦探小说“黄金时代”代表作家。 [11]多萝西·塞耶斯（Dorothy Sayers，1893-1957），英国女侦探小说作家、诗人、剧作家、散文家及翻译家。 [12]阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890-1976），英国著名女侦探小说家、剧作家。 [13]赫尔克里·波洛（Hercule Poirot）是阿加莎·克里斯蒂笔下的比利时籍侦探。 [14]指阿加莎·克里斯蒂代表作《东方快车谋杀案》。 [15]菲洛·万斯（Philo Vance）是美国侦探小说家范·戴恩笔下的名侦探。 [16]《服饰与美容》（Vouge）是一本历史悠久的综合性时尚生活类杂志，由全球首屈一指的期刊出版商美国康泰纳仕集团出版发行，创刊于1892年。 [17]美国马萨诸塞州港湾城市。? [18]《犯罪故事选集》（Omnibus of Crime）由多萝西?塞耶斯汇编，于1929年出版。 [19]埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-前458），古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，代表作有《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《善好者》。 [20]沃尔特·李普曼（Walter Lippmann，1889-1974），美国新闻评论家、作家。传播学史上具有重要影响的学者之一，在宣传分析和舆论研究方面享有很高的声誉。 [21]贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce，1866-1952），意大利唯心主义哲学家。 [22]《被遗忘者日记》全名应为《被莫森遗忘的人：1911-1913查尔斯·特恩布尔·哈里森南极日记》（Mawson's Forgotten Men: The 1911-1913 Antarctic Diary of Charles Turnbull Harrisson）。 [23]全名为《漫长的周末：1918-1939大不列颠社会史》（The Long Week-End: A Social History of Great Britain 1918-1939）。 [24]罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves，1895-1985），英国诗人、小说家、评论家及古典主义学者。 [25]艾伦·霍奇（Alan Hodge，1915-1979），英国作家，是罗伯特·格雷夫斯多部作品的合著者。 [26]达希尔·哈米特（Dashiell Hammett，1894-1961），美国知名侦探小说作家、剧作家、政治家，擅写“硬汉派”侦探小说。 [27]西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser，1871-1945），美国现代小说先驱、现实主义作家。 [28]林·拉德纳（Ring Lardner，1885-1933），美国体育新闻记者、幽默作家。 [29]卡尔·桑德堡（Carl Sandburg，1878-1967）美国诗人、历史学家、小说家、民俗学者。 [30]舍伍德·安德森（Sherwood Anderson，1876-1941），美国小说家。 [31]沃尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819-1892），美国著名诗人、人文主义者，诗歌自由体（Free Verse）开创者，代表作为诗集《草叶集》。 [32]瑟比顿（Surbiton）为英格兰东南部大伦敦区萨里郡的一个城市。 [33]博格诺里吉斯（Bognor Regis）是英格兰南岸西萨塞克斯郡阿朗的一处民政教区和海边度假地。 [34]贝尔艾尔（Bel-Air）为好莱坞富人区。 [35]托马斯·齐本德尔（Thomas Chippendale，1718-1779），18世纪英国最杰出的家具设计家和制作家，被誉为“欧洲家具之父”。 [36]艾米莉·波斯特（Emily Post，1872-1960），美国作家，擅写礼教作品。 [37]《享乐主义者马利乌斯》（Marius the Epicurean），作者为沃尔特·佩特（Walter Pater，1839-1894），英国著名文艺批评家、作家，提倡“为艺术而艺术”的英国唯美主义运动理论家和代表人物。 [38]《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon），哈米特代表作之一。 [39]珀西瓦尔·怀尔德（Percival Wilde，1887-1953），美国作家、剧作家。《验尸讯问》（Inquest）为其代表作之一。 [40]雷蒙德·波斯特盖特（Raymond William Postgate，1896-1971），英国社会学家、作家。代表作有《十二人的判决》（Verdict of Twelve）等。 [41]肯尼斯·费林（Kenneth Fearing，1902-1961），美国诗人、小说家。《心灵匕首》（The Dagger of the Mind）是他的代表作之一。 [42]唐纳德·亨德森（Donald Henderson，1905-1947），英国作家。《鲍林先生买报记》（Mr. Bowling Buys a Newspaper）是他的代表作。 [43]理查德·赛尔（Richard Sale，1911-1993），美国剧本作家、导演。 [44]《玻璃钥匙》（The Glass Key）为哈米特的又一代表作。 [45]高级悲剧（High Tragedy）指的是必须包含着人生重大意义和哲学的悲剧，有别于通俗剧。主人公被称为“悲剧英雄”（Tragedy Hero）。 好莱坞作家 1 好莱坞容易叫人生恨，也容易招人嘲笑或是讥讽。有些最绝的讥讽，恰恰出自那些从未踏进过影棚大门的人。而有些对它嘲笑得最厉害的是以自我为中心的天才，他们离开的时候忿忿不平，却绝不会忘记领走最后一笔工资。而他们留下的，却只有坏脾气的绕梁余香，还有一个丢给疲惫不堪的写手去收拾的烂摊子。 好莱坞认为，所有的聪明脑瓜都远在纽约（因为很显然在好莱坞找不到这样的人），然而就连这个圣边也感染上了夸大其词的恶习。有位电影评论家，供职于一本还算平实的知识型周刊，近来为某部剧本写了剧评，认为这部剧本“展现了几位天资平平却拿着高达三千美元周薪的作者沉闷无聊到了何等田地”。我希望这位评论家不要跌破他的小眼镜：其实半数以上的好莱坞作家去年收入还不足一万美元，而进账稳定且接近被他鄙视地提到的那个数目的作家更是屈指可数。至于这些作家究竟是不是“天资平平”，我不得而知。在我看来这么一说似乎显得当作家很容易似的。 我并不是好莱坞的脑残粉。我在那儿工作了两年出头，虽然远不足以成为权威人物，但已足够让我对它产生彻头彻尾的厌倦之情。真是太不应该了。这么一种拥有浩阔资源和神奇技术的产业，本不该在这么短的时间里就变得了无生趣。这种艺术形式，能让除了最好的剧本之外的其他戏剧都显得不值一提、矫揉造作，也能让除了最好的小说之外的其他小说显得冗长累赘、照猫画虎，那些并不是死钻钱眼的电影实践者本不该这么快就对它生厌。一部电影的拍摄理应是一场奇妙的探险。只可惜不是。在好莱坞，拍电影就是几个俗不可耐的自大狂围在一起吵个没完——他们中有人来头不小，但几乎所有人都只会瞎嚷嚷，而且除了抢功和自夸之外做不出什么更有创意的事情来。 好莱坞是爱出风头的人的天堂。但是爱出风头的人并不创造任何东西，只会利用别人创造的东西算在自己头上。出版商和戏剧制作人也一样爱出风头，但他们沾光的对象是已经制成的作品。好莱坞的这帮风头鬼却掌控着作品制作本身——也因此跌了它的份。因为剧本才是电影的艺术基础，是它的根本，没有剧本，就成就不了电影。电影的一点一滴都源自剧本，而由之派生的东西则更多是一种应用技术，无论何等精妙，在艺术程度上都无法与剧本创作比肩。然而在好莱坞，剧本都是拿薪水的写手在制片人的监控下写出来的——也就是说，都是雇员的作品。他们对自己的手艺没有支配权，也没有决策权，甚至没有所有权，即使报酬丰厚，也几乎没有尊严可言。 我也知道，“脚本生产”的好莱坞体系的形成，有各色各样的经济原因。但我对这些原因兴味索然。电影烧钱——不假。搭影棚烧的是钱，可所有的剧作者燃烧的是他们的时间（也顺带燃尽了他们的生命、他们的希望，还有那些五光十色的人生体验，尽管其中多数充满苦痛，但正是这些苦痛，使他们走上了写作道路）——这些也都是千真万确的。制片人要考虑票房，还要负责项目的生死——亦是实情。导演如果犯了几个小错，可以幸免于难；作者哪怕遗臭万年，也可以照样每个星期赚到上千元——这些也都不假。但这些都不是重点。 至于这个体系为什么存在，而且久盛不衰，我并不感兴趣。我也不关心好莱坞是如何苦苦挣扎、保全声望的，或是它拍的那些烂片吸了多少金。我只关心一个事实：这个体系导致剧本艺术无处容身，而且只要这个体系继续存在，剧本艺术就永远也不会出现，因为这个体系的精髓就是既要利用天才又不赋予天才存在的权利。这样是行不通的，只会毁了天才，就像现在这样——趁着还有几个天才可以被毁灭。 好在天才并不多。有个爱嚼舌根子的出版商（可能是伯纳特·瑟夫[1]）说过，好莱坞作家里面，有人一个礼拜能挣两千美元，却已经十年都没什么思想闪光点了。他这话——说得太轻：好莱坞作家里面，有人一个礼拜能挣两千美元，可是从来就没有过思想闪光点，也没有写出过一幕值得搬上大银幕的场景，要是指望到通俗文学市场上卖文谋生，连两个大子儿也赚不来。好莱坞遍地都是这样的作家，虽然薪水这么高的没有几个。坦率地说，他们就是一帮没劲透了的雇佣文人，而且他们中的大多数对此心知肚明，却仍然忍气吞声地领着薪水，对这种让自己过上了比去别处都要体面的日子的产业尽可能地心怀感激。 我相信他们中间的大多数人其实也想成为比现在更好的作家，也想变得充满力量、正义感和想象力，凭借文学这种富有自由职业尊严的艺术形式过上体面的生活。但他们无非是在痴人说梦罢了，因为这样的梦根本没有理由实现。而且就算有可能实现，也绝不是现在。因为让这些作家中的翘楚（总还是有几个特例的）倾尽全力的作品成为佳作的可能性微乎其微，相比之下狮子狗变身大丹犬还更有可能：音乐剧愚蠢不堪，净是些花里胡哨的腿踢来踢去，加上几个夜总会的歌手，嚎上几嗓子；“心理学”影片情节呆板，演员如泥雕木塑，而且总带着一股挥之不去却又不明就里的热切，活像青春期女学生一般叽叽喳喳个没完；至于那些活泼精妙的喜剧（希望如此），里面演员的包袱和身段同样过时，大家手里都得端着饮料，每逢门口必见男管家，浴缸边上也一定要摆上一部电话机；还有史诗巨著，男演员都像女演员反串的，而我们可爱的女明星看起来又太不谙世事了一点——要知道这个甜心半辈子都在不停地换老公啊；压轴好戏当数那些具有深刻社会意义的电影，里面每个人都很有思想，显得又成熟又真诚，人生难题也总能通过冗长的投票来化解——大家一致表决，宪法神圣不可侵犯，家园圣洁不可亵渎，而首当其冲、最为重要的，是搞好现代化厨房设备。 这些，我亲爱的读者们，可是那些身价百万的宝贝儿——“皇冠上的明珠”。大部分写剧本的男男女女们绝对难以望其项背。他们贡献出了眩目的台词和精妙的结构，结果只拍出了西部牛仔片、廉价的腰里别把枪的传奇剧、科学怪人失心疯的恐怖片，还有充斥着哭叫的金发美女和圆锯嘶吼的惊悚片。写出这些无用之材的作家，当真是不战而败。即使从纯技术角度出发，他们的作品也因为拍摄时间仓促而注定一败涂地。剧本写作难就难在要言简意赅，然后再精简至半，却仍显从容自然。这样的技术需要有试验精神，能去掉的地方决不心慈手软。那些劣质电影根本无福消受。 2 我并不是说好莱坞连一个有真本事的作家也没有。的确不多，但其他地方也一样罕有。创造力天赋就像一种稀缺商品，断货的日子里，只能苦苦等待，或是厚着脸皮模仿。很显然，我们从已经面世的畅销书作家里、从销量高达50万本的四流历史小说编纂者里、从跟糖果小贩无异的百老汇剧作家里或是从愠怒的小杂志知名写手里都找不出这样的天才，那么也就没有理由指望从躲在大银幕背后默默无闻的苦力们中间找到了。 在我看来有意思的地方无关好莱坞天才作家数量的多寡，而是他们的天才被允许创造的价值少到了何种程度。值得玩味——却也不难料想，如果你接受作家是花钱雇来写剧本的这个前提的话。其理论在于，作为作家，他们拥有特定的天赋，也接受过写剧本方面的训练，但却不能让他们独立工作，也不给他们任何决策权——其理论又在于，他们仅仅是作家而已，对怎么拍电影一无所知，既然不知道怎么拍电影，也就不知道怎么写剧本——必须让制片人来告诉他们该怎么写。 说到制片人，我还想给他们留几分薄面。虽然我和他们打交道的时候并没有这么客气，但是毕竟，他们也只不过是这个体系的奴隶罢了。而且，“制片人”这一说法的定义十分模糊。有些制片人的确位高权重，但也有些比办公室助理强不了多少，还有一些——我相信为数不多——薪水还不如手下的作家高。甚至有人说，在好莱坞一个大型制片厂里也有还不如作家混得好的制片人，不仅赚得不如作家多，声望、分量和审美能力也都比不过作家。当然了，在那么大的制片厂里，所有无法解释的事情都有可能发生，而且压根没人会注意。 以我的观点来看，制片人的个人素质其实并不是那么重要。他们中间有些是能人，待人也很亲切，但也有些素质没那么高，道德品质跟一头山羊差不多，审美趣味仅限于老虎机，行为做派就像个不知天高地厚的商店巡视员。但是说到剧本写作，就是制片人说了算了，作家要么跟他沆瀣一气，服从他的想法（如果有的话），要么被一脚踢出去。这就意味着不管从人格上还是审美角度，作家都是制片人的从属者。如果长期接受这样的安排，哪怕是一个好作家，也会失去使其成为好作家的特质，消磨思想的锋芒，一点点变成同谋者而不是创造者，成为巴结顺从、随声附和的熟练工人，而不再是富有原创思想的匠人。 不管制片人在作家心里是怎么样的一个人，其实也都无关紧要。制片人可以随意修改、摧毁或是无视作家的作品，这个事实会让作品在构思阶段就先天不足，后天执行阶段也会变得机械呆板、了无生趣。如果完美作品是由权威机构的武断决定来定义的，那么任谁也不可能产生写出完美作品的冲动。那些从内心深处、从无尽孤独中诞生出来的东西，如何入得了马屁精委员会的法眼？那些成就了文学作品的灵动的要素，在又臭又长的剧本策划会上是决计活不下来的。好莱坞作家按照要求和规定被迫一遍又一遍地修改着自己的作品，形同刮骨，无止无休。这样的作品中，哪里还有什么文字、情感或是情势魔力可言？有些仅存的魔力，凭借另一种更为稀有的魔力，还偶可得见，顽强地活了下来，被搬到了大银幕上，没有怎么被糟蹋。正是因为还有这样罕见的奇迹存在，好莱坞屈指可数的几位好作家才忍住没有自寻短见。 好莱坞没有权利期待这样的奇迹，而且也不配拥有那些让奇迹发生的人。好莱坞关于如何成就好电影的想法非常幼稚无知，就像用侮辱和漠视对待写作天赋一样。耗费上百万美元去包装被优秀作家嗤之以鼻的剧本，这就是好莱坞所谓的“生产价值”。在好莱坞看来，拍摄一部具有回报价值的电影就是找个只会做两个表情的漂亮小妞儿换上18套衣服，或是搞来一个万人迷“男神”，带着一副永远酒醉不醒的样子，加上六招早已过气的表演技巧，体型像保镖，脑子像特种兵。好莱坞满怀爱意精心创作出来的，就是这些影片。真正的好电影恨不得乘其不备，从后面一巴掌拍上去。 3 这其中也有各色各样经济方面的原因。电影是一种了不起的产业，可也是一种注定失败的艺术。技术已经发展到了第三代，吸引了来自世界各地的投资，贪得无厌、欲壑难填。每年要拍出500部影片，否则影院就只能关门大吉，无数人饭碗不保，金融机构大厦将倾，银行家们又要准备从办公室窗户一跃而下了。就算能找得到合适的剧本，可是好莱坞连拍出500部影片的十分之一的人才都不具备。纵使如此，他们也得使出浑身解数、万般挣扎地硬着头皮把剩下的影片拍完，落得个血管硬化、头发花白的下场，真正的天才也随之渐渐凋萎——开心点儿的工作本可以挽救这些天才的。 这些人拍出来的虽然本质上都是些烂片，但和其他行业标准相比却收入颇丰。他们得到如此丰厚的回报，自然不是因为掌管着运营资本的金融巨头慷慨仁慈。金主有生杀予夺的权力，可以让好莱坞俯首帖耳——只要他们不在乎投资打了水漂。他们可以无视合同，一夜之间将某个制片厂的首席执行官拿下，也可以用同样的手段对付任何电影明星、制片人和导演——但这是针对个体而言。他们无法摧毁的是好莱坞体系。这个体系也许百无一用、荒诞不经，甚至充满了欺骗，但它就是一切，没有任何冷血的董事会能将其取代——不是没有尝试过，但那些爱出风头的家伙总是赢家，只用钱砸是打不垮他们的。而从长远看来——虽然还要过很长一段时间——他们永远无法战胜的是天才，甚至是写作的天才。 但我只怕这一天遥遥无期。目前没有任何迹象表明，好莱坞作家将能真正掌控自己的作品，将会拥有决定作品内容的权利（而不只是简单地拒绝写作，这是他不多的权利之一），或是即将能够决定由制片人选用的作品的价值体现方式。目前也没有任何承诺表明，最为精妙的台词、最为精当的想法、最为精彩的场景不会在导演一声令下之后被篡改或是在后期剪辑中被删除，弃之如敝屣——我这么说有个简单却又至关重要的原因，那就是不管什么电影，从艺术角度来说，其中最棒的部分总是最容易自动被忽略的。 好莱坞无意将作家打造成买票看电影的观众眼中有深度的艺术家，而是使出浑身解数，不让观众发现作家为电影艺术做出的重要贡献。不管是在海报牌上还是在报纸广告里，他的名字都印得比仅仅在片尾列表上出现一下的龙套演员还要小。而当一周近半、要缩小广告篇幅的时候，他的名字又是第一个被拿掉的。不管是口碑相传，还是广播宣传，他的名字总是提得最晚也是最少的。 我参与创作的首部影片得到了奥斯卡提名（不知道这算不算件大事），媒体评论会就在制片厂里举行，可我并没有获邀参加。还有一部叫好又叫座的影片，出自另外一个制片厂，剧本也是我写的，做推广的时候还一字不差地照搬了几句剧本里的台词，但是不管是广播、杂志、海报牌或是报纸广告，我所见所闻之处，从未发现自己的名字——要知道我的所见所闻不可谓不多。这种忽视对我个人倒是没有造成什么影响——如果你是自己写书的作家，那么好莱坞影片是否署你的名字其实并不重要。但是对那些全副身家性命都寄托在好莱坞的作家来说，这就不是无足轻重的小事了，而成了精心策划、成功实施的阴谋诡计的一部分：将职业剧作家的地位降低到拍片助理的地步，表面上对作家恭恭敬敬（如果同处一室的话），但其实根本不把他们放在眼里，而且不管作家应得的成就有多么辉煌，都会悄无声息地被扫到一边，给那些可能砸在影星、制片人、导演脑袋上的馅饼腾出位置。 4 如果以上种种所言不虚，那为什么有真本事的作家还继续留在好莱坞工作呢？显而易见的理由并不充分。并没有多少剧作家买得起贝尔艾尔别墅区带泳池的房子，太太穿得起貂皮大衣，身边跟着三个侍从，周身洋溢着疲惫天才自怜自艾的神气。钱在好莱坞能买到的东西少得可怜，无非只能让你获得生活在虚幻世界里的快乐，与很小一撮思想、言谈甚至宴饮无不与电影有关的人为伍，但那些电影多数都是烂片。还有些说不清道不明的快感，则来自瞥见那些名角儿在世界上最龌龊的小馆子里暴饮暴食。 我并不是说好莱坞比世上其他充满铜臭味的社会更加无趣或是放荡不堪：上帝知道这不可能。但为它穷尽一生打磨技艺，只是因为也许可以成就伟大艺术，似乎也不值得。我想事实上那些好莱坞的老伙计们还没有意识到其实自己所得寥寥，也没有意识到自己整日对其笑脸相迎的都是些什么无聊又自大的人，更别提还要和那些下三滥的家伙称兄道弟，所能取得的真正的成就微乎其微，占据生命的都是些华而不实的垃圾。好莱坞那种肤浅的友谊的确不坏——直到有一天你发现每个人都笑里藏刀。只有和愿意认真对待小说产业的人们共事时，作家孤寂的灵魂才能感受到一点微薄的热量。身处好莱坞会很容易让你忘记还有另外一个世界，在那个世界里，人们是自己购买日常用品的，而且如果愿意的话，是可以拥有自己的想法的。在好莱坞甚至连支票也不用自己签字——而你自己的想法也无非是你期望制片人或是制片厂总裁喜欢的那些玩意儿。 除此之外，我想也许还有希望，而且希望不止一点。冷酷的旧王朝终将灭亡，独断专行的制片人的地位已经开始动摇，头顶大帽子的导演哪怕在自己的制片厂里也早就被当作笑话看待了，再这样下去，彩色电影也救不了他。衰败的草台班子体系有望退出历史舞台，夸夸其谈的权势人物总会明白，只有作家才能写出剧本，而且只有一身傲骨、独立自强的作家才能写出好剧本，如果还用现在的手段对付他们，就等于要毁掉电影赖以生存的力量。 还有一种希望，一种强烈而美好的希望，那就是好莱坞作家自己——有能力的那些——将会意识到剧本写作不是业余选手或是半吊子作家可以胜任的，因为这些人捅了娄子只会让别人来救火。作家身为匠人的弱点给了有权阶级的自大狂可趁之机，榨干了作家的主动性、想象力和正直精神。倘若好莱坞高薪剧作家中的1/4能够凭借自身能力创作出一部完整有机的剧本以供拍摄，而跟制片厂之间只保留必需的交涉和讨论，保护其在演员阵容上的投资，基本保证不会有人对影片提出诽谤诉讼，监管部门也不会来找麻烦，那么制片人就会老老实实干好自己的份内工作，整合、调节各方力量，同心协力拍好影片。至于导演——老天啊，帮帮忙，看他那副趾高气扬的样子！——就只能乖乖照着剧本构想和写出的样子去拍电影，而不是把剧本改头换面，好像他才是会写的那一个。 当然，还是有这样的制片人和导演——虽然数量少得可怜——真心实意地想要迎来这样的改变，而且因为他们确有一身本领，所以并不惧怕这样的改变会对自己的地位产生影响。但是三年过去了，变化寥寥。在旷日持久、艰苦卓绝的抗争之后，各大制片厂（从今年开始小型制片厂才加入进来）被迫同意按照合理的商业道德标准来对待作家。在这场战斗中，作家与之抗争的其实并不是电影这个产业，而只是其中某些势力元素——其实也是和他们一样的雇员——直到今天，这些人还在抢占全部的荣誉和声望以及绝大部分的酬劳。只要他们还继续以电影创作者的身份鼓吹自己，那么这种情况就还将持续。 这种抗争还在继续，从某种角度来说，永远不会完结，从另一种角度来说，应当持之以恒。但是目前的局势对作家不利。如果说不存在电影剧本这种艺术形式，原因至少有一部分是缺乏可以借鉴的艺术理论和实践作品。并没有专门为剧本文学设立的图书馆，因为剧本属于制片厂，森严壁垒，不得窥见。批评理论也很匮乏，因为没有剧本评论家。倒是有人把对电影进行评论当作消遣，然而多数批评家连电影是怎么拍摄出来、怎么弄到赛璐珞胶片上的都不知道。也并没有剧本教学，因为找不到老师。如果你对电影拍摄一无所知，那么你就无法跟权威机构建议电影该如何拍摄。但如果你知道该怎么拍，那么就只能忙着埋头拍片子了。 制片厂内各个工种之间也没有交集。水平一般的——还有那些好得多的——剧本作家几乎觉察不到自己会给导演带来什么样的技术难题，而且也浑然不知有些问题连最熟练的电影剪辑师也无法解决。剧作家绞尽脑汁写出来的净是些拍不出来的东西，就算是勉强为之，也只能剪掉。写出来的对白演员念都念不出来，音效也实现不了，情绪和感情的细微变化根本无法通过镜头复制。剧作家理想中的场景必须在楼梯井或是地鼠洞里才能拍得出来，写出来的对话如死水一潭，导演被迫要从九个不同的角度来拍摄才能增加一点动感。 事实上，虽然技术知识博大精深，好莱坞会的那几招却毫无系统可言，制片厂那些新手剧作家自然想学也没有门路。别人告诉他，“要多看电影”——这就像呆呆地望着房子就能学会建筑学一样无望。然后他就被送回自己的小兔棚里，写上几幕小戏，而他的制片人会在给金发美女和酒肉朋友打电话的间隙里告诉他压根儿不应该这么写。制片人也许是对的，场景的确应该改写，至少要写对。但是首先得有人把它们写出来。制片人才不会亲自动手，因为根本写不出来。而且像他这种大忙人，大把捞金还嫌来不及，要是沾上了付费写手的知识分子穷酸气，那简直有失尊严。 我把最好的念想留到最后才说。不管我之前言论如何，好莱坞作家正在慢慢赢回自己的声望。他们中越来越多的人走到台前，成了自己权利的主宰者，成为了自己写的剧本的制片人和导演。让我们为他们增添的分量和权力感到高兴，检验艺术成果的眼光也不要极尽苛责。他们干得漂亮（而且中间有些人的确拍出了不错的片子）。作家走向台前已经成为一种趋势，而且通过在镜头前的千锤百炼，已经成为这种文学艺术传统的一部分，被广为接受。真应该普天同庆！ “他只当作家，未免屈才了”——这当是好莱坞能想到的对作家的褒扬里最中听的一句吧。 [1]伯纳特·艾尔弗雷德·瑟夫（Bennett Alfred Cerf，1898-1971），美国出版商，兰登书屋出版公司创始人之一。 推理小说十二按 1.小说的原始设定和结局的动机必须可信，必须由合理环境下合理的人做出的合理的事情组成。要记住，“合理性”在很大程度上就是一种风格。满足了这个要求，那些唬人的结局和大量所谓“闭环”的故事就不可能出现——在这些故事里，那些最不可能成为罪犯的人被迫犯了罪，简直毫无说服力可言。类似克里斯蒂的《加莱车厢谋杀案》[1]那样精巧的舞台式布局也将无处容身：犯罪情节设置全由一系列巧合组成，怎么看也不像真的。 2.谋杀手段和侦破方法从技术层面上来说都必须能够自圆其说。不能出现万能的毒药或是不合理的药物效用，比如剂量不足以致命却害死了人之类。左轮手枪不能安消音器（根本不管用），铃绳上也不可能总盘着一条蛇（《花斑带之谜》[2]）。一读到这些东西，故事立刻就从根儿上毁了。如果侦探是受过训练的警察，就必须有个警察的样子，而且要有合乎工作要求的心智和体魄。倘若他是一名私家侦探或是业余侦探，至少也应该了解必备的刑侦手法，否则只会显得自己像头蠢驴。假使像夏洛克·福尔摩斯系列故事里写的那样总把警察当傻子戏弄，不仅会让侦探取得的成就大打折扣，而且还会让读者怀疑作者在这一领域的知识水平。柯南·道尔和爱伦·坡[3]是这种艺术形式的开山鼻祖，他们和最优秀的现代作家之间的关系就好比乔托[4]之于达·芬奇。但是当代侦探小说已经不能像他们那样写了，他们作品中显示出来的蒙昧无知也不再为当今社会所容忍。而且，警察文学这种艺术形式在他们那个时候仅处于萌芽状态。《一封失窃的信》[5]只能糊弄现在的警察4分钟。柯南·道尔看起来也对苏格兰警场[6]的各个组织一无所知。克里斯蒂在我们这个时代还会干同样的蠢事，但时间的推移并不意味着能把错误洗白。奥斯汀·弗里曼[7]则恰恰与之相反，在他那部有关伪造指纹的小说[8]面世10年之后，警方才意识到，小说里写的可以成为事实。 3.必须对读者诚实。这虽是老生常谈，但人们却始终不解其意。重要的事实不仅决不应该被隐瞒，也同样不应该对其虚假强调，造成曲解。无关紧要的事实则不应该将其蓄意夸大，虚张声势。（这是典型的好莱坞悬疑影片常玩的把戏，利用特效摄像机的作用和剧烈的情绪变化转移观众注意力，造成虚假的恐吓效果。）根据事实做出推论是侦探的拿手好戏，但他也应该放出足够的事实，好让读者的脑筋跟着转起来。有一种说法似乎有些道理，虽然尚无定论：凭借某种特定知识（比如桑戴克医师[9]）作出的推论从某种意义上说是在耍赖皮，因为所有好的悬疑小说都会遵守一个基础理论，那就是在故事中的某个阶段要供给读者足以找出问题答案的素材，而且这个阶段不能来得太晚。如果理解事实真相需要某种特定的科学知识，那么除非读者恰好也了解这些知识，否则就无法自行解决问题。或许奥斯汀·弗里曼也有同感，因此才开创了“倒叙推理小说”这种文体，让读者一开始就知道了问题的答案，然后就可以饶有兴味地看着侦探一步步顺藤摸瓜了。 4.人物、布景和氛围都必须真实可信，像是真实世界里的真人真事。推理小说作家能写好人物的不多，但并不代表不需要这种能力——让人一读再读难以忘怀的作品和扫了几眼便抛诸脑后的作品，区别就在这里。至于瓦伦丁·威廉姆斯[10]之流，宣称“问题大于一切”，只不过是为了掩饰自己对人物塑造的无能罢了。 5.即使去掉推理相关的部分，也必须无损故事的价值。也就是说，办案经过本身也应该是值得一读的冒险经历。 6.要达到这种效果，小说必须具有某种悬念，哪怕需要花点儿脑筋。这并不是指威胁，尤其不是指侦探必须受到严重的人身安全威胁。后者简直成了一种潮流，就像所有的潮流一样，因为彼此间的过度模仿而显出一副疲态。读者并不需要总是紧张得坐立难安。故事情节安排过犹不及，震惊太多只会让人麻木。然而矛盾冲突是必要的，无论是肢体上、伦理道德上还是情感上，而且必须在字里行间始终弥漫着某种危险的元素。 7.小说必须色彩斑斓，鼓舞人心，还要适度地扣人心弦。如果风格太过沉闷，就要用大量的技术手段去弥补，然而也不是没有先例，尤其是在英国。 8.在需要的时候，小说必须能简明而又轻松把一件事情解释清楚（这也许是所有条律中最不容易遵守的一条）。最理想的结尾是：电光火石间一切真相大白于天下。而这实属难得，因为好点子太过罕见。解释过程不必求短（在银幕上除外），而且往往根本短不了，但是必须生动有趣，让读者迫不及待要看个究竟，而不能是为了摆平某个过于复杂的情节而新编一个故事，再牵扯进一堆新角色。解释过程最重要的一点就是，它并不仅仅是冗长的细枝末节的组合，因为这些东西没有任何一个普通读者能记得住。把对答案的寻找寄托在这些东西上面对读者而言是不公平的，因为这实际上又已经超越了他们对答案的控制范围。让读者记下上千个枝节，再从中选出三种具有决定性意义的，其不公平程度不啻于希望读者对化学、冶金术或是巴塔哥尼亚食蚁兽的交配习性烂熟于胸。 9.小说必须能唬得住还算有点脑子的读者。这可就出了一个大难题。有些最棒的侦探小说（比如奥斯汀·弗里曼的作品）也无法从头到尾蒙住聪明的读者，但就是让人猜不透全部的答案，也没办法自行作出逻辑论证。读者的脑筋千差万别，有些能猜出深藏不露的凶手，而有些却会被最显而易见的情节糊弄（《红发俱乐部》[11]放到今天，还能骗得过读者吗？）。不过，也没必要非得把一个推理小说的狂热爱好者愚弄到家门都不认识的地步；当然了，这也不太可能。如果推理小说就是为了坚持骗过这些人，而且对这一目的不加掩饰，那么在普通爱好者看来就会显得不知所云，连小说到底写了点儿什么都搞不清楚。但是，有些重要的故事元素又必须让最犀利的读者也无法参破。 10.答案一旦揭晓，就一定要显得是必然结果。这是一部好的推理小说中最容易被忽视的要素，但却是所有小说最重要的元素之一。光是愚弄读者、唬住读者，或是逃避读者，都是不够的。必须让读者既拍着脑袋懊悔不迭，又对“对手”心生敬意。 11.切忌贪多求全。如果这个故事是一桩谜案，氛围既冷静又理智，那它就不可能是暴力探险故事或是激情罗曼史。恐怖的氛围会摧毁逻辑思维能力——如果小说写的明显是普通人因为无法承受错综复杂的心理压力而犯下了杀人罪，那么就别再想笔锋突转到警方调查员的冷静分析上去。侦探不可能同一时间既是英雄又是祸害，杀人犯也不会既是饱受折磨的命运牺牲品，又是个五大三粗的流氓。 12.不管方式如何，罪犯必须受到惩治，虽然不一定藉由执法完成。和当下流行的（以及来自约翰斯顿办公室[12]的）观点恰恰相反，这个要求无关道德，而只是侦查逻辑的一部分。如果案件无法告破，故事悬而未决，一定会引起众怒的。 附录 1.完美的侦探小说是写不出来的。能解决完美问题的脑袋瓜子对写作这种艺术工作是无能为力的。能让达希尔·哈米特和奥斯汀·弗里曼共处一册固然好，但绝无可能。哈米特没有耐心慢条斯理，而弗里曼的叙事缺少激情。两个人捏不到一块儿去。即使是取中庸之道的多萝西·塞耶斯，如果把她的两种写法拆开来看，也根本不能和那两位作家分庭抗礼。 2.要想把一个简单的推理过程隐藏起来，最有效的方法就是把它藏在另一个推理过程中。这是文学“戏法”中的一种。你不能光靠把线索藏起来或是假造诸如“克里斯蒂”之类的人物来愚弄读者，而是要误导他去解决错误的问题。 3.有一种说法是“没人关心尸体”。一派胡言。简直就是抛弃了一个有价值的元素。这就像是说，对你而言，你的姨妈被害就跟城市里你从未去过的地方死了一个陌生人一样。 4.油滑的对白并不是机智。 5.连载推理故事并不能成就好的推理小说。因为只有当你不能立刻读到下一章的时候，小说中的“幕布”才能起作用。如果以整本书的形式呈现，这些“幕布”只会带来虚假的悬念，招人反感。杂志已经开始意识到这一点了。 6.谈情说爱几乎总是会削弱一部推理小说，因为爱情会营造一种与主题不相容的悬念，对于侦探费尽心机破解难题于事无补。出现在悬疑小说里的爱情要想行得通，就得既能给侦探找麻烦、让问题复杂化，而与此同时你又会本能地感觉到这种情感撑不到最后。真正的好侦探永远不会结婚。婚姻会让他失去超脱的气质，而这种气质正是他魅力的一部分。 7.虽然爱情元素在畅销杂志和银幕上被大加渲染已成事实，但并不能使之成为艺术。杂志小说和电影的目标受众应当是女性。杂志才不屑于把推理作品当作艺术。任何类型的写作都不会被杂志当成艺术。 8.推理小说中的主角是侦探。一切都要紧扣他的个性。如果他的个性并不鲜明，你也就写不出什么东西来，也就更不用提写出好的悬疑小说来了。这是自然而然的。 9.罪犯不能当侦探。这是老规矩了，虽然偶尔会遭到违背，但依然和以前一样颠扑不破。原因如下：根据传统和规定，侦探是真相的追寻者。如果他已经知道了事实真相，还如何追寻？对读者而言，侦探的诚实可信是一种不言而喻的保证。 10.同样的说法也适用于第一人称叙述者是罪犯的故事。对此我还要多说两句。在我看来，第一人称叙事总是显得有些不诚实，它看似坦率，而且明明白白地记录下了侦探的一言一行，但却恰好掩盖了他的心理活动。这就引出了一个更为广义的问题：在这种语境中，诚实究竟是什么？是绝对的还是相对的？我认为，诚实永远是相对的。尽管第一人称叙事看似坦率，但总有侦探心意已决却并没有跟读者吐露的时候。他总要留些念想到大结局或是跟读者解释原委的时候。他说出了实情，却不会袒露心迹。这是不是一种约定俗成可以接受的欺骗手法呢？一定是。否则讲述自己的故事的侦探就不能抢在结局到来之前解决问题。像《长眠不醒》[13]那样几乎毫无保留的小说可谓千载难逢：收尾只用了一个动作，读者和侦探同时看见，推理过程旋即跟上。小说只在马洛侦探在油井边递给卡门的枪上的是空包弹这一点上暂时有所隐瞒，但是就连这一点也对读者早有暗示，因为马洛说：“如果她打不中盒子——那是想当然的——她的枪子儿多半会打在车轮上，子弹绝不会弹跳到远处去。然而，她连这个也打不中了。”他没有解释原因，但是接下来的动作转瞬间就发生了，因此读者并不会感觉到侦探真的对自己有所隐瞒。 11.谋杀犯必不能是个疯子。谋杀犯只有在法律意义上触犯了谋杀罪才能被称之为谋杀犯[14]。 12.正如我之前所说，绝对完美的推理小说是写不出来的。何出此言？原因有二，其一我在附录第一条已经说过了。其二就是读者自己的态度。读者的类型千差万别，文化背景参差不齐。比方说，解谜爱好者会把读小说看成是作者和自己之间的一场竞赛，如果他猜到了答案，他就赢了，尽管他并不能为自己的猜想提供证明，也没有坚实、正当的理论基础。所有读者都存在这样那样的竞争心理，但是一心关注竞争的读者除了“猜答案”这个游戏之外，对小说其他的价值视而不见。还有些读者，全部的兴趣之所在就是感官刺激：虐待、酷刑、鲜血和死亡元素。当然我们每个人或多或少都对这些东西感兴趣，但是如果满脑子都是这些玩意儿，就会对所谓的“推理故事”毫不感冒，不管故事写得多么细腻入微。第三类读者对故事人物有操不完的心，问题的答案并不是她关注的重点，最让她难过的是傻乎乎的小女主角就快要在旋梯上被扭断脖子了。还有第四类，也是最重要的，那就是富有知识素养的读者。他们喜欢读推理作品，是因为这几乎是唯一一种不摆架子的小说。这种读者会细细品咂行文风格、人物刻画和曲折的情节这些写作技艺的精湛之处，而不会只是纠缠于问题的答案。没有一部小说能让所有读者皆大欢喜，因为各人的喜好是相互矛盾的。我本人作为读者来说，几乎从不会去猜测一桩谜案的答案如何，也并不觉得作者和我之间的较量有什么重要之处。老实说，我觉得这些都是低级趣味。 13.正如我以上所说，所有的小说都有赖于某种形式的悬念。但是对“恐吓”这种极端类型的技术研究揭示出了读者或是观众奇妙的心理双重性：一方面，他们会对隐藏在门背后的东西产生恐惧；而与此同时，他们一旦发现被害对象是女主角或女主角的扮演者，心里就明白她绝对不可能被害死。即使克劳德特·科尔伯特[15]所饰角色命悬一线，我们也深知科尔伯特小姐绝不可能出事，原因很简单——因为她是科尔伯特小姐。既然观众对这些心知肚明，为什么还会被恐惧攫住？可能的原因有很多，我在这里说两点。首先，人们对视觉影像和声音的反应，以及被描写唤起的感觉，是独立于理性思考之外的。原始的恐惧元素从未远离我们思维的表层，任何带有这些元素的东西都会在短时间内战胜理性。因此“恐吓”唤起的其实是一种古老的、非理性的情感。很少有人能无视它的影响。我想说的另外一个原因是，对于任何情节紧张的文学作品或是心理投射式作品而言，部分是大于整体的。出现在眼前的场景占据了观众的思想，没有一个普通人会试图将这个场景与整个故事结构结合起来看，而只会为眼前这一幕所左右。只有当你读完了一本书的时候，才也许会——不过也未必——把它当作一个整体来看待，由此才会对小说产生记忆。但是在阅读过程中，各个章节才是占据着主导地位的要素。情感想象带来的景象虽然转瞬即逝，但是却十分扣人心弦。 [1]《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express）在美出版时曾用名《加莱车厢谋杀案》（Murder on the Calais Coach），为阿加莎·克里斯蒂代表作之一。 [2]《花斑带之谜》（The Speckled Band）为英国侦探小说家柯南·道尔创作的福尔摩斯探案故事系列中的一部。 [3]埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809-1849），美国诗人、小说家、文学评论家，以神秘故事和恐怖小说闻名于世。他是美国短篇故事的先驱者之一，又被尊为推理小说的开山鼻祖，进而也被誉为后世科幻小说的始祖。 [4]乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1266-1336），意大利雕刻家、画家和建筑师，意大利文艺复兴时期的开创者和先驱者，被誉为“欧洲绘画之父”。 [5]《一封失窃的信》（The Purloined Letter）为美国作家埃德加·爱伦·坡的短篇小说代表作。 [6]苏格兰警场（Scotland Yard）指英国伦敦警务处总部。1829年间，英国首都警务处位于伦敦旧苏格兰王室宫殿，因此得名。 [7]理查德·奥斯汀·弗里曼（Richard Austin Freeman，1862-1943），英国著名作家，早年从事医务工作，转行后创作了以约翰·埃文林·桑戴克为主角的系列侦探故事。 [8]应为小说《血红指印》（The Red Thumb Mark），奥斯汀·弗里曼创作的“桑戴克医师”侦探系列第一部。 [9]约翰·埃文林·桑戴克医师（Dr. John Evelyn Thorndyke）是奥斯汀·弗里曼笔下的神探，擅长科学办案，因而树立了“科学侦探”的最佳典范。以他为主角的系列小说开创了“倒叙推理”这一新文体。 [10]瓦伦丁·威廉姆斯（Valentine Williams，1883-1946），英国记者、通俗小说作家。 [11]《红发俱乐部》（The Red-Headed League）是柯南·道尔创作的福尔摩斯案件中的一个短篇，讲述夏洛克·福尔摩斯从一份红发俱乐部的广告开始破获一个犯罪团伙的过程。 [12]约翰斯顿办公室（Johnston Office）代指美国电影协会（Motion Picture Association of America），1922年创立伊始被称作“美国电影制片人及发行商联合会”（Motion Picture Producers and Distributors of America），由前邮政总长威尔·H.海斯（Will H Hays）担任主席，并颁布“海斯法典”等针对电影作品的高压法令。埃里克·约翰斯顿（Eric Johnston）为其第三任总审查长，其在任时期的1945-1963年该协会也被称为“约翰斯顿办公室”。 [13]《长眠不醒》（The Big Sleep）是本文作者雷蒙德·钱德勒的第一部长篇小说，出版于1939年。 [14]精神失常者谋杀罪名不成立。 [15]克劳德特·科尔伯特（Claudette Colbert，1903-1996），出生于法国巴黎的美国女演员，代表作《一夜爱情》、《名士殉情记》、《红楼春怨》等。 英美文风说明（非常简要，拜托） 美式风格的好处远不如它的弊端和令人生厌之处那么多，但影响却更为深远。 这种语言灵活易变，就像莎士比亚的英文一样，容易吸纳新的词汇，也容易旧词新解，或是随心所欲、自由自在地从别的语言中借鉴用法，比如说德语中的单词自由组合法以及名词、形容词作动词使用，又或者像法语的语法简化，以及对“一个”、“他”等的使用。 它的弦外之音和言外之意并没有被风格固化为某种上流社会约定俗成的“尽在不言中”——后者事实上是一种阶级语言。如果它们确实存在，它们便能传达出真实的力量。 它尤其容不下陈腐的文法。陈词滥调是很可怕的，因为哪怕像毛姆[1]一样优秀的作家也有可能写而不察，比如他在《总结》[2]一书中就反复使用了自己最喜欢的那几个词汇，真是太要命了，几乎让读者抓狂。这些词汇多为半古之言，诸如“贫饔”、“怫郁”和“惠予”——教育程度一般的人甚至无法搞清楚哪怕其中一个词的意思。 它的影响更为感性，而非理性。它更擅长表述经历，而非观点。 它是一种大众语言，这和棒球俚语是从棒球运动员中应运而生的是一个道理。这种语言是精工细作的作家一手打造出来的，但是也能为那些受过些许教育的人所掌握。尽管它的无产阶级作家们一厢情愿，但它不是自然生长的产物。不过和美式文风的鼎盛时期相比，如今的英式文风就像是亚历山大学派的古希腊文字一般格式僵化、江河日下。 它有自己的弊端。 美式文风里的口号式流行语用得太多，不仅变得像英式流行语一样毫无意义、没人当真，而且到了病态的地步，堪比烂大街的流行歌曲。 美式俚语是作家发明的，随后又兜售给了小混混和棒球手，通常一开口听上去就很不真实。 这种语言对文化潮流的延续没有什么意识。原因有可能是传统教育的崩坏，也有可能不是。英式英语或许也会出现同样的问题。但是缺乏历史概念、教育水平低劣绝对是原因之一，因为美式英语是一种让人局促不安的语言，缺乏礼貌或自制力。 美式文风尤其喜欢故作天真，我指的是他们爱用那种脑容量特别有限的人的说话风格。在一个譬如海明威这样的天才的手里，这种风格也许的确能发挥作用，但也只是巧妙地避重就轻罢了，也就是艺术地陈述那些说话者本不会注意到的细节。但如果不是出自天才之手，就会平板无味得好像扶轮社[3]的演讲。 最后要说明的一点很有可能单纯源自对英国文化优越性的逆反心理，这种心理虽然犹抱琵琶半遮面，但却非常顽固。“我们的语言和他们的一样棒，就是语法差了点。”这种态度来自于对英国人这个群体的一无所知。其实英国人也没有几个人语法用得好的。也许的确其中有一些和同类型的美国人比起来遣词造句的正确率要高一些，但是普通英国人和美国人的语法一样烂。有些作品哪怕历史悠久，比如《农夫皮尔斯》[4]，但还是词不达意。不过，你的确不会在英国职业人士使用本国语言的时候发现什么低级错误。在美国就不一样了。当然，关于究竟怎么说才是对的这一点，各人观点不同，总是可以争论的。这其中自然有一定的历史原因，也有一定的现代原因。不过总得作出一些妥协，否则我们就都成了亚历山大派学究或是乡下野汉了。但是总的来说、通常看来、说白了，美国的医生、律师和校长说起话来，会让人明显地感觉到他们并没有真正地领会自己的语言，良莠不分。我不是在说他们会有意使用俚语和俗话，而是在说他们可怜兮兮地煞费苦心，想要说出世所罕见的精准语言，结果却失败得一塌糊涂。 但在英国同等人群中间，你就不会听到这种支离破碎的语法。 很明显，美国教育是一种文化上的惨败。从文化层面上来说，美国民众并没有受过良好的教育，就连职业教育也往往要在毕业离校之后再从头学上一遍。但是从另一方面来说，他们脑筋活络、思想开放，而且正因为他们的教育没有什么特别积极的价值，所以也就不会带来严格训练造成的思维僵化。他们使用语言的传统源自英式传统，就因为这一点，已经足以让美国人感到厌恶，从而导致他们使用英语的时候故意不合文法——“就是为了让忒（他）们好看。” 美国人拥有最为复杂的社会文明，世人有目共睹，但他们仍然喜欢把自己看作是俗人。换句话说，他们觉得漫画家比莱昂纳多[5]手艺更好——因为漫画家会画漫画，而漫画正是给大俗人看的。 美式文风没有抑扬顿挫。而没有抑扬顿挫的文风也就没有了调和之感。好像一柄独奏的长笛，是不完整的，不管技艺娴熟还是笨拙，都是有所欠缺的。 因为政治力量依然左右着文化，所以美式文风仍将在未来很长一段时间里对英语起着主导作用。而处于防守地位的英式文风则停滞不前，做不了什么贡献，只能酸溜溜地对他人使用英语的方式方法加以批评。美国是大规模生产之国，但对“质量”的概念才刚刚起步。美式文风带有强烈的功利主义色彩，从本质上来说是一种“下里巴人”的语言。那么这样一种语言是如何创造出杰作的呢？或者说至少是创造出和这个时代有可能诞生的杰作比肩的作品的呢？答案是：创造不出来。所有优秀的美国文学作品都出自于现在或曾经的“世界公民”之手。他们在美式文风中找到了某种表达的自由、词汇的丰富和兴趣的广泛。但要用好这些材料，他们还是得仰仗自己的欧洲品味。 最后我想说的一点是——次序有些混乱了——英文演说中声调的品质往往被忽视了。声调的品质千差万别，其中蕴含的意义数不胜数。美式英语的语调是扁平的，没有高低起伏，听来让人心生厌倦。而英式英语的声调却能让不多的词汇和更加格式化的语言包含无穷的韵味。它的语调读起来和书面语言保持自然的一致性，这就让好的英式英语成了一种阶级语言，而这恰恰也正是它的致命缺陷：使用英式英语写作的人，需要先成为一名绅士（或者也不那么绅士），才能成为一名作家。 [1]威廉·萨默赛特·毛姆（William Somerset Maugham，1874-1965），英国小说家、戏剧家。代表作：戏剧《圈子》，长篇小说《人生的枷锁》、《月亮和六便士》，短篇小说集《叶的震颤》、《卡苏里那树》、《阿金》等。 [2]《总结》（The Summing Up）为英国作家毛姆写于1938年的自传体作品，又译作《写作生活回忆》。 [3]扶轮社（Rotary Club）于1905年2月23日在美国芝加哥创立，是世界上第一个服务性社团。它聚集了世界各行业领袖与专业人士，为各种事业提供人道主义服务，倡导高道德指标，以建立诚信可靠及和平的社会。全球共有32000家扶轮分社，会员总人数达120万人。 [4]《农夫皮尔斯》（Piers Ploughman）是14世纪的英语长诗。 [5]此处应指莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo Di SerPiero Da Vinci，1452-1519），欧洲文艺复兴时期意大利艺术家、科学家、发明家。 “谋杀的简约之道”引言 有一天，某些另类的古文献爱好者也许会愿意花上一点时间，一头扎进20世纪20到30年代风靡一时的通俗侦探杂志故纸堆里，搞清楚这些一度流行的推理小说究竟是何时、怎样一步步从精雕细琢的尤物沦落为“下里巴人”的。做这件事的人需要有敏锐的目光和开放的头脑。通俗小说从不会奢望自己万古流芳，其中多数现在肯定已经变成了脏兮兮的棕黄色。查看这些东西的人必须有着无比开放的思想，才能透过花哨的封面、蹩脚的标题和难以忍受的广告看清这类小说真正的力量之所在：尽管已经虚假造作到了极点，但它们还是让同时代多数别的小说读起来就像是在只有老处女才愿意去的小饭馆里喝半凉不热的清汤。 我不认为这种力量完全来自于暴力，虽然在这些小说里死了太多人，而且对于他们的辞世，总是以过度的热情来描绘细节以示纪念。但这种力量也绝不来自于精妙的写作手法，谁敢尝试着这么写，就会被编辑无情地用蓝铅笔划去。力量的源泉也并非情节或人物设定上的奇思妙想，因为大部分情节都十分平庸，多数人物也都不是什么了不起的角色。也许，这些小说之所以饱含力量，是由于读者能从中嗅到故事营造出来的恐惧的气味。人物身处的世界出了岔子，在这样一个世界里，远在原子弹发明之前，文明就已经创造出了自掘坟墓的机器，学用的时候还像初次学耍机关枪的小流氓一样傻乐呵着。利润和权力操控着法律。比暗夜还要黑的东西弥散在街道上。推理小说的主题和人物变得越来越冷酷和悲观，但是对自己试图营造的效果和营造效果使用的手法却并没有失去信心。有一小撮不同寻常的批评家彼时就意识到了这一点，除此之外你还能奢望什么呢？如果碰上一般的批评家，东西送到眼前也看不出好来，只会在其名声远扬之后跟在后面做个解说罢了。 标准的侦探小说的情感基调向来都是“凶案终将败露，正义得以伸张”。技术基础相对而言总是显得无关紧要，除非到了大结局的时候。在此之前的，或多或少都只是些垫脚石而已。只有大结局才能摆平一切。《黑色面具》[1]杂志上那些小说的技术基础则恰恰反其道而行之，总是场景大过情节，其用意在于“能造就好场景的情节便是好情节”。最理想的推理小说，就算没有结尾也叫人读得下去。我们这些试图写出这样的小说的人抱着和电影工作者同样的理念。当我初到好莱坞工作的时候，一位智慧的制片人告诉我，想把推理小说成功地改编成电影是不可能的，因为整本小说最出彩的部分在大银幕上只需要几秒钟就可以演完，这点时间只够观众伸手摘个帽子。他错了——但只是错在没选对小说。 至于硬汉派小说的情感基础，很明显，这种小说才不会相信“凶案终将败露，正义得以伸张”——除非有个人铁了心要把这件事揽在自己身上，亲历亲为，伸张正义。这类小说写的就是这样的人。他们往往不苟言笑，而且他们干的活儿——不管他们被称作警官、私人侦探或是新闻工作者——也都十分艰险。落在他们手上的活儿总是这样，俯仰皆是，至今未变。难怪关于这些人的小说总有精彩的故事元素。事情的确要发生，但是进度不应该太快，里面的角色并不需要组织关系紧密，逻辑框架也并非如此严谨刻板。但如果要追求连续性的话，这些往往就无可避免了，因为你一停下来思考就会跟不上趟。卡壳的时候，就写“一个男人从门外进来，手里举着一把枪”。这样做也许傻透了，但似乎无伤大雅。身为一名作家，如果惧怕玩过了火，就跟不敢犯错的将军一样没用。 回顾自己的小说，要是说我不曾希望它们能写得更好一点，那简直荒谬。但假如一开始写得太好，也发表不出来。倘若规则稍微松动一点，当时就有更多作品能够幸免于难。我们中有些人使尽浑身解数，想要打破规则，但是通常都会被抓个正着、打回原形。既要冲破规则的限制，却又不能将其摧毁，这可是每一位杂志作家的梦想，只要他还不算是个无可救药的雇佣文人。在我的小说里也有些东西我想改掉或是统统去掉。这么做看似简单，但只要一试你就会发现自己根本无能为力——既不会带来明显的改善，又会毁了原本好的地方。因为当时的心境和一派天真的状态已再难找回，而以前一无所有的时候那种单纯原始的热情现如今也少了很多。作家写小说的手艺或是技法多一分，写作的需求或是欲望就会少一分。到了最后，他纵然一身本事，却什么也写不出来了。 至于这些小说的文学水平，既然已由声名卓然的出版商付梓，那么我便有权假设自己无需过分谦虚到令人生厌的地步了。我虽然是一名作家，却从不曾被那种极度的一本正经所附体，这可是写作这门手艺中令人难以忍受的特性之一。而且幸运的是，我并不觉得“前人的娱乐文学是文学，今人却只应写启智文学”，这也太势利了。在漫画的单音节幽默和贫血文人的欲言又止、犹抱琵琶之间，还有一片广阔天地，而推理小说有可能（也有可能不会）成为矗立其中的重要里程碑。有些人对任何类型的推理小说都“爱无力”。也有一些人只爱看俊男靓女的爱恨情仇（“琼斯太太，多迷人的女人！谁能想到她会拿肉锯把老公的脑袋割下来！她老公多帅啊！”）。有人觉得暴力和虐待可以互换。也有人认为侦探小说只能算是亚文学作品，仅仅是由于它没有习惯性地把自己绕在附属从句里出不来，或是乱用标点和虚拟假设语气。还有人只在疲惫和生病的时候才看侦探小说，而且从他们买书的数量来看，肯定绝大多数时间要么累着要么病着。有人是推理迷（我在之前的文章里专门讨论过这种人），还有人满脑子都是男欢女爱，烧得滚烫的小脑袋压根儿无法相信，小说里的侦探只是有几分魅力罢了，但绝不是什么卡萨诺瓦[2]。前一种人需要的是一整张格雷斯洛普庄园的平面图，书房、军火库、大厅和楼梯间都标示一清，当然还要标出通往阴森小房间的过道：正是在那个小房间里，嘴唇薄薄的男管家一言不发地擦拭着乔治王时代的银器，耳边传来死亡的低吟。而后者认为两点间最短的距离是从金发美人到床榻。 任何一个作家都无法取悦所有的读者，也没有这个必要。这本书里的小说绝对没想过在10到15年以后还能讨读者喜欢。推理小说不是那种需要顾影自怜活在过去的作品，对经典作品的狂热拥趸也敬谢不敏。也许在世的作家里没有几个能写出比《亨利·埃斯蒙德》[3]更好的历史小说，或是比《黄金时代》[4]更好的儿童文学作品，也写不出比《包法利夫人》[5]更为犀利的社会小品文、比《波英顿的珍藏品》[6]还要简洁优美的意识流作品和比《战争与和平》[7]或《卡拉马佐夫兄弟》[8]还要壮阔、丰满的组图式作品。但要写出比《巴斯克维尔的猎犬》[9]或是《一封失窃的信》真实可信一些的推理小说却并非难事——应该说时至今日，要想写得不比它们好都难。并不存在犯罪和侦查的“经典作品”，一部也没有。在其参考范围内，评判一部作品是否“经典”的唯一标准，就是看它是不是穷尽了所属文体的一切可能性，其他作品再难出其右。推理故事或是小说中能做到这一点的尚无其一，就连接近这个标准的也寥若晨星。这也是那些自诩理智的家伙仍在继续攻打咱们的大本营的主要原因之一。 加利福尼亚州拉由拉市 1950年2月15日 [1]《黑色面具》（Black Mask）是创立于1920年的美国通俗文学杂志，雷蒙德·钱德勒本人的第一篇短篇小说《勒索者不开枪》（Blackmailers Don’t Shoot）也于1933年发表于该杂志上。 [2]卡萨诺瓦（Casanova，1725-1798），意大利冒险家，风流浪子。 [3]《亨利·埃斯蒙德》（Henry Esmond）是英国小说家威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811-1863）写于1852年的历史小说，以18世纪初英国对外战争和保王党的复辟活动为背景。 [4]《黄金时代》（The Golden Age）是英国作家肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame，1859-1932）出版于1895年的儿童文学作品。 [5]《包法利夫人》（Madame Bovary）为法国19世纪现实主义文学大师福楼拜的成名作和代表作。 [6]《波英顿的珍藏品》（The Spoils of Poynton）为美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）代表作之一。 [7]《战争与和平》（War and Peace）是俄罗斯作家列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy，1828-1910）的代表作之一，自问世以来，一直被认为是世界上最伟大的小说之一。 [8]《卡拉马佐夫兄弟》（Brothers Karamazov）是俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoyevsky，1821-1881）创作的最后一部长篇小说，常被认为是他一生文学创作的巅峰之作。 [9]《巴斯克维尔的猎犬》（The Hound of the Baskervilles）是英国作家阿瑟·柯南·道尔的福尔摩斯探案故事代表作。 “P.马洛[1]的社会良知只有一匹马那么多” 致戴尔·沃伦[2] 1945年1月7日 亲爱的沃伦： 我终于把你的信从一堆日期简直可以追溯到美国内战的邮件里翻出来了，你在《大西洋月刊》[3]上关于我战斗檄文[4]的信不禁让人精神一振。千万别以为我是故意不写信给你的。我太太觉得你这样的人实属罕见，因为你给我的两封信里都未提及你实际上和出版社过从甚密。《大西洋月刊》的文章给我惹了不少麻烦。P.马洛先生，这么一个沉湎于杯中物的俗人，从来不在执勤的时候和客户上床，现在居然也要来对我装文雅了。“搞什么鬼！”他叫着，“你难道要一直把我关在地下室里吗？既然你会写——虽然写得不怎么地——那就赶紧忙活起来，写点儿关于我的什么东西！”我能想象结果如何。我猜啊，如果我再在《大西洋月刊》上发表一篇文章，哪怕就一篇，他就该问我要鞋套和单片眼镜，甚至开始收集老白镴物件了。 吸引别人的注意力有很多严重的缺点，对于我来说，一点点就已经很要命了。人们会告诉你该怎么做事，然后你还真就这么做了。一开始我只不过想和一种迷人的新语言玩玩游戏，希望在无人注意的情况下尝试创造出一种表达方式，写出来的东西既不会太高深，可又蕴含着真正的文学作品才有的那种力量。见鬼，我才不管自己写出来的究竟是哪种故事。我之所以写惊险故事，是因为环顾四周所见之处，这是唯一一种相对诚实且不谈政党路线的写作方式。现如今，有人对我的文体评头论足，另一些人则告诉我，我有社会良知。P.马洛的社会良知只有一匹马那么多。他有的是个人良知，而这完全是另外一回事。有些人觉得我对生活丑恶的一面写得太多。帮帮忙！他们压根儿不知道我只说出来一小部分！P.马洛才不关心总统是何许人也，我也一样，因为我知道他只不过是个政客。还有一只不知道什么鸟儿，也跑过来跟我说，我要是去写无产阶级小说也应该不错。恕我狭隘，我的世界里没有这种动物。就算真有这么一只鸟儿，我也是这世上对它最喜欢不起来的那一个，因为凭借多年的传统与长期的研学，我早已成为了一个彻头彻尾的势利鬼。上流社会入不了我和P.马洛的法眼，不是因为这些人喜欢洗澡又太有钞票，而是因为他们假模假式。这种情况还有很多。现在我觉得摆在面前的只有两条路，要么清楚地意识到有些简单的事情是我绝对不会去解释的，要么索性用我一直以来试图忘却的那种语言，暴风骤雨、长篇大论地把这些事情解释清楚。因为只有这么说，人们才能听得懂、听得进去。 你的朋友玛丽·拉斯韦尔[5]给我捎了个信儿。这信我是肯定要回的，但是她的作品我还一篇都没有看过，真是不好意思。我还收到过来自委内瑞拉加拉加斯的一位女士的信，问我在她来纽约的时候能不能和她交个朋友。还有一封信，是西雅图的一个姑娘写来的，仿佛隐隐约约有所暗示，说她对音乐和性爱很感兴趣，给我的感觉就是，要是我赶时间的话，去她那儿连自己的睡衣都不用带。这姑娘也许有青春痘。 雷蒙德·钱德勒 [1]P.马洛全名为菲利普·马洛（Philip Marlowe），是雷蒙德·钱德勒侦探系列作品的主人公，冷峻的私家侦探。 [2]戴尔·沃伦（Dale Warren）曾任霍顿·米夫林（Houghton Mifflin）出版公司编辑及宣传主管。该公司曾出版过多部雷蒙德·钱德勒的作品。 [3]《大西洋月刊》（The Atlantic Monthly）杂志于1857年在美国波士顿创刊，刊登作品多为文学及文化评论。 [4]此处所指应为1944年钱德勒在《大西洋月刊》上发表的《谋杀的简约之道》（The Simple Art of Murder）。这是一篇带有硬汉派宣言性质的文章，阐述了钱德勒主要的侦探小说观，并且对传统的英式侦探小说进行了抨击。 [5]玛丽·拉斯韦尔（Mary Lasswell Smith，1905-1994），美国幽默小说作家。 “小说写了些什么鬼玩意，压根儿就不重要” 致查尔斯·莫尔顿[1] 加州洛杉矶36街区德雷克赛尔大道6520号 1945年12月12日 亲爱的查尔斯： 我早八辈子就该给你写信了，我想你一定怀疑我是否还在人世。有时候我自己也这么怀疑。在我研究你那两封信看有何需要我回答的问题之前，我要跟你汇报一下：我对好莱坞的猛烈开火[2]只换来了冰封般的沉寂。我觉得不管地方报纸还是商业新闻对此都没有报道（但我也不确定）。欧文·霍夫曼[3]在他的专栏里提了一句，但是他在这儿起不到什么作用，虽然《好莱坞报道》[4]也发表他的东西。考虑到我那篇文章的主题，以及好莱坞对作者声望的无视，还有《大西洋月刊》，我有理由觉得，对这一主题的压制是应了制片厂负责宣传的头儿的要求。也许我是错的，但是我倾向于这种看法。我也拐弯抹角地听说，那篇文章反响不佳。派拉蒙影业的编剧告诉我的经纪人，那篇东西让我在派拉蒙的制片人那里没落着什么好。查理·布拉克特[5]用他过气的玩笑话写道：“钱德勒的小说不够好，可他的影片又不够差劲，无法为他那篇文章开脱。”我不惜耗费了一点儿时间，想搞清楚他究竟是什么意思。他似乎认为，能对好莱坞说三道四的，要么是（a）在好莱坞混不下去的，要么是（b）好莱坞以外别的地方的名人。我本可以给布拉克特先生一个回应，告诉他，如果我的小说不够好，是不会有人请我到好莱坞来的；但如果我的小说再好上那么一点儿，我也就不会来了。当然，正如你我所知，不管风潮如何极端，够格与好莱坞过招的人必须名气够响，这样才有发表意见的机会；且不能在好莱坞浸淫太久，免得主次不分；但在这儿待的时间又得够长，并且有所作为，才不会被诟病“癞蛤蟆想吃天鹅肉”。 我注意到（和《邮报》[6]不同的是）你没有打开我的读者来信。真是太可惜了，本来你可以说说这个的。信虽不多，但是有一封写得特别好，来自贝尔尼·雷[7]。还有一封是“斯塔兹·朗尼根[8]”写来的，我还没回信。他觉得我步子迈得还不够大，认为我应该把好莱坞和当下的社会问题结合起来。这就是思想深邃的人们最糟糕的地方。他们就是不让你好好说话，再戴好帽子太太平平回家去。对他们而言，任何作品都旨在展现人类为了体面高雅地传词达意所作出的努力，或是像儒勒·罗曼[9]的又一卷诗歌。当然他们也言之有理，总比沃尔科特·吉布斯[10]要正确得多。吉布斯的某些观点从智力角度来说是不健全的，他认为只要对一种艺术实践得不够好，那么它就是糟糕的艺术（我怀疑他没有读过《克拉丽莎·哈洛》[11]）。他还有些观点从社会角度和事实角度来看也都站不住脚，比如他认为一个人必须要比家里的厨子聪明。我喜欢他的作品是因为我喜欢他的表达方式。我也喜欢《纽约客》杂志的冷幽默风格，但并无意愿想要跟风。已经有太多本可自成一派的人变成了《纽约客》类型的作家。我倒想问问沃尔科特，他是不是真心认为《最后一笑》[12]、《杂耍班》[13]、《M就是凶手》[14]、《梅耶林》[15]、《荒林艳骨》[16]、《党同伐异》[17]、《小狐狸》[18]（大银幕版）和《房东小姐》[19]之类作品的艺术媒介着实比不上《亲爱的露西》[20]、《野鸽之声》[21]、《有前科的坦克瑞夫人》[22]、《狮子与老鼠》、《俄克拉何马》[23]、《亲爱的布鲁特斯》[24]、《结婚》[25]等等的媒介。如果他同意前者并不比后者差，那么我还想请问，文艺评论在艺术的发展和自修方面是否应该起到什么作用。如果确有其用，那么他的意思实际上是说，他不想做影评，因为电影既差劲又无趣，然而他愿意做剧评，因为戏剧既精彩又有趣。这也许是他的特权，但绝不是一个评论家应有的观点。 假如你还想把这篇文章收入你的选集，我想指出几点有失妥当的地方，如果还来得及的话。虽然不是什么大错，但能改过来总是好的。我指的是哪些地方呢？有些可能只是排印错误而已。但有一点我不得不说，因为我实在是看不懂——从最后起倒数第九行，是这么写的：“检验艺术成果的眼光也不要极尽苛责。”而实际上我写的是：“不要用极尽苛责的眼光检验艺术成果。”我相信，虽然不很确定，原稿校样里就是这么写的，也许在修订稿校样里不是这样。很明显，有人无端保留了他自以为可以改进风格的想法，调换了单词的顺序。句子长度倒是没变，否则也嵌不进去。我承认，我完全被这其中体现出来的文学态度给镇住了。因为这种态度让我不禁猜想，是否在某些受雇来编辑稿件的家伙看来，他能比投稿的人写得更好？他对遣词造句、抑扬顿挫的把握所知更多？一个用有力（重音）音节结尾的分句，本意就是为了凸显它的力度，他觉得调换词序、用软弱无力的副词结尾，是把原句改得更好？有人犯了这样的错误，我并不介意。无所谓。这甚至在某种程度上是一个个人看法问题，虽然我不想苟同。但问题是，有人凭一己之意决断，认为钱德勒使用这样的词序是文风浮夸的表现，而钱德勒本人压根儿不知道在搞什么鬼，对自己浮夸的文风毫不自知。所以这个不知什么阿猫阿狗就拿起了肥肥的红铅笔大改特改，“要让钱德勒知道自己错在哪里”，改完的东西堪比《威霍肯县志》的编辑在自己的每周社论里写“巧用铁丝去除AA级鸡蛋上的鸡屎”……苍天啊！ 虽然我还是对着医用肾形盘咳得死去活来，但仍旧要感谢你捎来设立哈佛尼曼奖学金[26]的那位太太的溢美之词。你的朋友戴尔·沃伦对《马耳他之鹰》的评论让我有点儿回不过神来。显然，他认为这部小说远不如《利文沃兹案》[27]（此书可以当笑话一读，要是还没看过的话）。不久前我重读了《马耳他之鹰》一书。我举手投降。这间屋子里有精神病人发病了——那准定是我。说实话，我的确能想到一些比《鹰》更好的文笔，对人生的态度更为和缓、更有温度，结尾也更加花哨。但是，天呐，如果你能找出20本大约20年前写的书，现在看来依然和《鹰》一样具有胆识和生命力，我愿意就着埃德蒙·威尔逊[28]的脑袋把它们都吃下去。真的，我开始认真地考虑，到底还有没有人知道该怎么写东西？他们是不是已经彻底把这桩该死的营生和主题、意义搅和在一起了？究竟谁才是赢家？之后又能拥有多少银幕上的权力？还是说你只要不是个分子物理学家，就没文化？诸如此类。环顾四周，就没有一个会读书的人，更别提还能对作者是否会写作说出个所以然了。就连可怜的老埃德蒙·威尔逊，写起东西来像是假牙都已经戴不稳了（这话是德沃托[29]说的吗？），几周前也在《纽约客》杂志上阴沟里翻船。他在对马昆德[30]最新作品的评论中写道：“辛克莱·刘易斯[31]的小说，不论会遭到怎样的非议，总还是出自一名作家之手——这是用想象增强了艺术感染力的作品，是藉由特定的艺术家之手对其进行着色和塑型的创造。”好的作家仅仅做到这些就够了吗？天啊，我一直认为是的，但我不知道威尔逊也知道这一点。 如果我能为你写上一篇题为《不重要性的重要性》的文章，我会用我一贯的窑子风格向你展示：小说写了些什么鬼玩意，压根儿就不重要。不管身处什么时代、在什么时间节点上，只有施展了文字的魔力，才能写出真正的小说。而创作的主题只不过是作家想象力的一块跳板。小说艺术——如果现在还可以这么称呼它的话——从一无所有到能够人工合成只不过经历了300年的时间，现如今已经达到了如此完美的机械化程度，区分小说家的唯一方法就是看他们写的究竟是比尤特的矿工、中国的苦力、布朗克斯的犹太人还是长岛上的股票经纪人或是其他什么东西。所有的女作家和大部分的男作家写出的东西都毫无二致，或者至少是从半打已经彻底标准化了的产品中择选一种。除去那些不可避免的细微的差异（从长远看来这些差异可谓微乎其微），这些破玩意儿用机器也能做得出来，这种情况指日可待。到最后，只剩下一些写无可写的“作家”，瞎胡搞地整些幺蛾子。 我觉得你们都疯了。我要去干我的电影事业了。说不定甚至会去当个制片人。 雷 [1]查尔斯·莫尔顿（Charles Morton）时任《大西洋月刊》（The Atlantic Monthly）编辑。 [2]此处所指应为1945年11月钱德勒在《大西洋月刊》上发表《好莱坞作家》（Writers in Hollywood）一文，文中对扼杀剧作家天才的好莱坞体系及剧作家受到的不公待遇进行了剖析及鞭挞。 [3]欧文?霍夫曼（Irving Hoffman）为《好莱坞报道》专栏作家。 [4]《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）是美国娱乐界行业杂志，由威廉·R.威尔克森（William R. Wilkerson）于1930年9月1日创办，最初只报道有关好莱坞的电影新闻，在1950年代电视普及后亦开始报道电视新闻。 [5]查理·威廉·布拉克特（Charles William Brackett，1892-1969），美国小说家、剧作家及电影制片人。 [6]此处应指《星期六晚邮报》（The Saturday Evening Post）杂志，1897年创刊于美国，雷蒙德·钱德勒曾于20世纪30年代为其撰文。 [7]小贝尔尼·雷（Beirne Lay Jr.，1909-1982），美国作家、航空作家及好莱坞剧作家，曾于二战期间服役于美国空军。 [8]此处指代的应为美国小说家詹姆斯·托·法雷尔（James T. Farrell，1904-1979）。詹姆斯因代表作《斯塔兹·朗尼根》三部曲（The Studs Lonigan Trilogy）而知名。 [9]儒勒·罗曼（Jules Romains，1885-1972），原名路易·法里古勒（Louis Farigoule），法国小说家、诗人、“一体主义”诗歌倡导者。罗曼从资产阶级人道主义出发，同情劳动群众，主张作家不仅应表现个人，塑造英雄人物形象，更应反映群众的共同命运和集体一致的心理。他还提出诗人个人的内心生活不应作为诗的题材，而群众的共同生活、人类的爱才是真正诗的题材。 [10]沃尔科特·吉布斯（Wolcott Gibbs，1902-1958），美国幽默作家、戏剧批评家、编辑、剧作家及短篇小说家。自1927年起担任《纽约客》杂志专栏作家直至辞世。 [11]《克拉丽莎·哈洛》（Clarissa Harlowe，又名《一位年轻女士的生平》）为英国十八世纪著名小说家塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson，1689-1761）代表作，讲述了美丽娴雅的富家小姐克拉丽莎·哈洛在婚姻上的不幸遭遇，被称作是“感伤小说（Novel of Sentiment）”的源头。 [12]《最后一笑》（The Last Laugh，又名《最卑贱的人》（Der Letzte Mann）），改编自果戈理小说《外套》的德国默片，由德国无声电影大师卡尔·梅育（Carl Mayer）编剧，F. W.茂瑙（F. W. Murnau）导演，是20世纪20年代前期诞生的室内剧电影代表作。 [13]《杂耍班》（Variety），1925年德国默片，是德国著名演员埃米尔·简宁斯（Emil Jannings）步入影坛后主演的第一部名作，也是德国最早期影评人出身的导演埃瓦尔德·安德烈·杜邦（Ewald André Dupont）编导的第二部作品。 [14]《M就是凶手》（M.）为1931年德国剧情惊悚电影，由弗里茨·朗（Fritz Lang）执导，彼得·罗（Peter Lorre）主演。 [15]《梅耶林》（Mayerling）为1936年法国历史剧情电影。 [16]《荒林艳骨》（Night Must Fall）为1937年美国悬疑惊悚影片。 [17]《党同伐异》（Intolerance: Love’s Struggle Through the Ages）是1916年由大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）执导的美国默片，被视为默片时代最伟大的作品之一。“最后一分钟营救”的叙述手段即出自该片。 [18]《小狐狸》（The Little Foxes）为1941年美国剧情电影，由威廉·惠勒（William Wyler）执导。 [19]《房东小姐》（The More the Merrier）为1943年美国喜剧电影。 [20]《亲爱的露西》（Dear Ruth）为1945年由美国剧作家诺曼·卡斯纳（Norman Krasna）创作的舞台剧。 [21]《野鸽之声》（The Voice of the Turtle）为1943年由约翰·范·特鲁顿（John William Van Druten）创作的百老汇舞台剧。 [22]《有前科的坦克瑞夫人》（Mrs. Tanqueray’s Past）是一部源自英国剧作家亚瑟?温?平内罗爵士代表作《坦克瑞的续弦夫人》［The Second Mrs Tanqueray（1893）］的戏剧作品。 [23]《俄克拉何马》（Oklahoma）为1943年百老汇著名音乐剧。 [24]《亲爱的布鲁特斯》（Dear Brutus）是英国小说家、剧作家詹姆斯·马修·巴里（James Matthew Barrie）创作于1917年的经典三幕喜剧。 [25]《结婚》（Getting Married）是爱尔兰著名剧作家萧伯纳（George Bernard Shaw，1856-1950）的重要作品之一，初演于1908年。 [26]尼曼奖学金（Nieman Fellowship）由美国《密尔沃基新闻报》（Milwaukee Journal）创办人鲁休斯·尼曼（Lucius W. Nieman）的遗孀艾格尼丝·尼曼（Agnes Wahl Nieman）于1936年捐款100万美元在哈佛大学设立。 [27]《利文沃兹案》（The Leavenworth Case）是被誉为美国侦探小说开创者之一的安娜·凯瑟琳·格林（Anna Katharine Green，1846-1935）的代表作。 [28]埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson，1895-1972），美国著名评论家、随笔作家，曾任美国《名利场》和《新共和》杂志编辑，《纽约客》评论主笔。 [29]此处应指伯纳德·奥古斯丁·德沃托（Bernard Augustine DeVoto，1897-1955），美国历史学家，作家，主要研究方向为美国西部历史。 [30]此处应指约翰·菲利普斯·马昆德（John Phillips Marquand，1893-1960），美国小说家。 [31]辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis，1885-1951），美国小说家、短篇故事作家、剧作家，1930年获诺贝尔文学奖，是第一个获得该奖项的美国人。 “写作中最经久不衰的是风格” 致罗伯特·霍根夫人[1] 1947年3月8日 亲爱的霍根夫人： 感谢您文采斐然的来信。这封长信着实迷人极了。发现除我之外还有第二个人愿意写长信，不失为一桩乐事。关于你提出的问题，我就说上几句吧。我也许该说，我的第一则作品是一首诗歌。我在还很年轻的时候，曾经给英国的日报和每周评论写过大量的文章。然而，尽管我拿的稿酬并不比绝大多数人少，可日子还是过得有些拮据。因此来了这个国家以后，我就投身了商业。后来遇到大萧条，我的高薪管理者职业成了泡影，便开始写通俗小说。我之所以选择了这么一种写作形式，是因为我相信：（a）那个时期的通俗小说里面还是有些非常坦诚直率的东西的；（b）通俗小说的文学标准并无定式，因此有机会“边学习边挣钱”；（c）虽然《黑色面具》杂志上刊登的小说一般都乏善可陈，但也给我带来了机会，让我既能写出好得多的作品，又不用担心没人看。 我从没给时尚杂志写过文章，只有一次例外。那篇文章投给了《邮报》，他们非常喜欢，想让我再写些同一主人公的作品。然而，尽管我的经纪人建议我走这条路（建议后来变成了叱责，到最后简直是狂怒），我却有个根深蒂固的观念，那就是这种肤浅精致的时尚写作只有在女性化的时候才显得自然，如果我写顺手了（回想一下其实并非难事，但彼时我并不这么想），最后一定会把肠子悔青。表面上看来，输家肯定是我。我写通俗小说花费的心力并不比写时尚小说要少。和我付诸的劳动相比，我的所得也少得可怜。我遵守通俗小说的写作准则，是因为真心喜欢。但我也总想有些突破，试着引入一点儿其他的写作方式。虽然没有必要，但我觉得这样一来，即使是粗通文理的读者，也可以感受到一些潜移默化的影响。不知怎么，我觉得给这些通俗小说加点儿料可以很有味道，但时尚小说就没有同样的效果。至少我做不到。末了，我算是咂摸出了其中的味道，而且现在看来很明显，那些水平高的人——比如说《大西洋月刊》的查尔斯·莫尔顿，当他们说我的任何一个中短篇小说在他们看来都比哈米特的要好时，他们其实并不是指推理、暴力或情节的质量，而恰恰就是指文章中的韵味。虽然现在我已经不再把这种小说视作心头之好，就连把它们选入文集也有些顾虑，但还是很喜欢自己曾经对其做出的尝试。 作为一名作家，我有一个癖好，同时也是一个麻烦，那就是我什么都不舍得放弃。有人说这样显得很不专业，对“断舍离”无能为力是刚入门的家伙才会犯的毛病。这些道理我也明白，但是眼下看来，我不能无视的事实是，一旦我有理由、有感觉开始写一篇东西，如果有始无终，简直罪无可赦。因为这种执念，我已经浪费了好几个月的时间。然而，自从在好莱坞工作以来，由于每天都要对故事情节和创作动机进行毫不留情的分析，我渐渐意识到，不擅情节总是对我有所制约。我就是不能对情节做出长远的规划。我总是先随自己的喜好写出东西，然后再费劲地往框架里套。这样一来构造就会显得非常奇怪，但我不管不顾，从骨子里对情节设计提不起劲儿来。 我还有一怪（我对其笃信不疑），那就是只有等写完了第一稿，你才知道整个故事到底是怎么回事。所以我总把第一稿看作是原材料。其中看起来富有生气的那些东西才属于这个故事。只要这东西站得住、走得稳，我就会把它留下来，哪怕有失熨帖也在所不惜。好故事不是修改出来的，而是提炼出来的。长远看来，写作中最经久不衰的是风格，虽然人们很少提起，甚至都不会想到。风格也是作家最好的时间投资。这项投资回报很慢，你的经纪人会嘲笑它，你的出版商会误解它，但渐渐地，那些和你素昧平生的人会让他们明白，一位给自己的写作方式打上了个人印记的作家，一定会得到回报。风格是不能强求的，我所认为的风格其实是一种个性的投射，如果没有个性，又何来投射？但即使有了个性，你也只有在把心思用在别的事情上时才能无心插柳柳成荫地将它投诸笔端。虽然有点儿讽刺，但我想正是因为如此，即使身处“人造”作家的时代，我依然坚称作家是不能够被“人造”的。光靠冥思苦想造就不了风格。再怎么编辑、润色，也不会给一个人的写作风格带来明显的改变。风格是一个人情感特质和感知素质的产物。他之所以能成为一名作家，就是因为他有能力把这些东西付诸纸上，而不像其他大多数人，尽管也有同样充沛的情感和敏锐的感知，但论将其付诸纸上的能力，却差了十万八千里。我认识好些“人造”作家。当然这种人在好莱坞遍地皆是。他们的作品通常乍一看十分老辣，很能唬人，但其实都是些空心萝卜，没人想看第二遍。反正我不看。 如果让我给写作初学者一些建议，说实话，我真的不怎么知道该怎么提一般性的建议。而你已经对如何把人们的作品市场化很有经验了，你也许——或是一定——知道得比我要多。总之，我从来没有半点运气帮助任何人在这方面取得过成功。我自己历尽千辛万苦得来的经验也只适用于持久战。而且我相信，太过关注写作技巧恰恰正是天赋不足乃至欠缺的体现。 你真诚的， 雷蒙德·钱德勒 [1]此处或指美国新泽西一本作家杂志的编辑罗伯特·J.霍根（Robert J. Hogan）夫人。 “那该死的小小曲别针呐，总是从指尖滑开” 致弗雷德里克·刘易斯·艾伦[1] 1948年5月7日 亲爱的艾伦先生： 感谢你的溢美之词，也感谢你引荐了埃里克·本特利[2]。是我自己怯场了，不敢尝试。因为这种东西有可能会成为老套的互相吹捧，人们很快就厌烦了。 诚然，我也觉得本特利的戏剧综述实为高山仰止之作。我说这话（虽然我很有把握）可能会招来不满：本特利大概是美国最好的戏剧评论家，而且可能是除玛丽·麦卡锡[3]之外美国唯一的戏剧评论家。剩下那些人只不过还算是会舞文弄墨，而主题碰巧又是戏剧罢了。他们热衷的无非是耍耍嘴皮子，借此打造个人品牌，从中牟利。他们写的东西俏皮，还能读得下去，有时候也透着一股机灵劲儿。但是至于什么是戏剧艺术，而所评剧本又和这门艺术有什么关系，他们可说不上来。 对于一名评论家来说，只想着把话说对是不够的，因为他们有时候也可能犯错。只会说出各种各样的原因也是不够的。他所要创造的，必须是一个合情合理的世界，读者就算蒙着眼睛进去，也能摸索着找到篝火旁边的那把椅子，而绝不会冷不丁碰到个拖把，擦伤了小腿。措辞再犀利、遣词再刁钻、腔调再矫揉——逗人一乐而已，却毫无裨益。他们既没有真知灼见，也揭示不出时代特性。而伟大的评论家，尽管少得可怜，却筑成了真理的家园。 在对《送冰人来了》[4]的评述中，笔力渐颓的过气评论家乔治·吉恩·内森[5]是这么写的：“这部令人翘首以盼的作品一经面世，就使我们的剧院戏剧性地重现了生机。它让绝大部分……在奥尼尔销声匿迹的12年间由他人写出的剧本看起来多少有些像湿哒哒的烂纸巾。”多好玩儿啊，又很轻松。可就这么短短两句话，便一举揭示了他整个职业生涯的华而不实。奥尼尔胡言乱语也就罢了，可一个评论家也跟着发疯，简直太上不了台面了。说他失心疯，那是客气的。更准确地说来，他只不过向大家揭示了本来只在私底下为人所知的真相：乔治·吉恩·内森在评论界的声誉并不是建立在他对自己言论的理解上的，因为显而易见的是，他现在完全不知道自己在说什么，也许以前也并不明白。他能在评论界声名鹊起，纯粹因为会在遣词造句方面抖机灵。 《送冰人来了》一剧，其实是一块试金石。如果你被它愚弄了，你就是个一看别人装腔作势就乖乖上当的十三点。整出戏不过如此，超级简单，一塌糊涂，让人一头雾水。内森写的东西，我也许一行也不该再看了。言之无物。也许以前也是一样。 近年来还有一部试金石式的作品，就是《欲望号街车》[6]。本特利狠批了它一通，麦卡锡也是。这只不过是摄影台本写得好一点的又一个奥尼尔罢了。无它。艺术水准为零。但在适应当下毫无艺术性可言的现实情况方面，倒是可以打A或A+的高分。如果有个脑子灵光的家伙把它搬上银幕，估计不会赔钱。 对纽约的评论家太过严苛也是不对的，除非同时承认他们为生活环境所迫，只能用引人入胜的笔法写些几乎不值一写的东西。这就引导或是迫使他们养成了一套故作精妙或深奥的技巧。一旦需要，他们就能施展这套技巧，把微不足道的东西写得事关重大。这是所有成功的广告文案写作的基础。在一个并不重视“何为正确”或“为何正确”的世界里，是写不出评论的。然而剧本评论专栏——不管评论的是什么破剧本——哪怕说的都是些无关紧要的表面上的问题，却并不以此降低戏剧评论本身的重要性。这些人评论的并不是剧本，而是自己的精神世界。否则还有什么能让他们继续这套把戏呢？优秀的评论作品是以对主题的理解和评估来衡量的，而拙劣之作的衡量标准只是看它能否维持评论家的职业声望。 我觉得德沃托[7]那篇关于美国纨绔子弟饮酒习惯的文章着实精彩。曲径通幽，却又引人入胜。他揭示了一个可怕的事实，那就是当一个文明行将朽坏的时候，总能从一般意义上体面人家的生活和家庭的外围看出蛛丝马迹。当它们开始衰变为对邪恶的崇拜时，大概就病入膏肓了。或者注定如此，但这个国家除外。 奥登[8]的文章让我有些摸不着头脑。他那篇关于侦探小说的文章采用了清晰、冷静的经典写作方式，非常出色。但是为什么非要扯上我呢？我只不过是个将几篇通俗小说七拼八凑出了本书的家伙，怎么会关心侦探小说这种文体形式？我只不过想找一个借口为戏剧对白做些尝试罢了。设计情节和情境无非是为了配合对白，但其实这两点我打心眼儿里没一个在乎。我真正在乎的东西，埃罗尔·弗林[9]将其称为“乐音”，也就是他要说的台词。马洛的故事我才写了一半，刚寻摸出一点儿乐子（卡壳的时候除外），突然就冒出来这个叫奥登的家伙，跟我说，其实对犯罪环境的认真研究才是我写作的兴趣之所在。所以现在我看着自己写下的字，跟自己说：“你可记住了啊，老家伙，你写的可都是对犯罪环境的认真研究。”可我是个认真的人吗？才不是。我写的是犯罪环境吗？也没有，只不过是些稀松平常的腐化堕落，无非从惊险故事的角度夸大了一点。这不是因为我对这种故事本身有多痴迷，只是因为我非常现实，熟知游戏规则而已。 很久以前，我还在给通俗杂志写小说的时候，曾经在某个故事里写过这么一句：“他下了车，穿过洒满阳光的人行道，直到躲进入口处凉棚的阴影里，才觉得脸上有了一抹清水般的凉意。”小说发表的时候，这句话被删掉了，因为读者欣赏不来这样的东西：动作太磨叽。可我偏要证明他们是错的。在我看来，他们觉得自己除了动作什么都不关心，但实际上——虽然他们不知道——他们关心的并不是动作。他们真正关心的，也正是我关心的，其实是通过对话和描述所营造出的情感。让他们记忆深刻、魂不守舍的并不是诸如“一个人被杀了”，而是：他在行将断气的那一刻，想从打磨光洁的书桌上捡起一枚曲别针，但就是够不着。他脸上用着劲儿，嘴巴半张，带着一抹痛苦的微笑，似乎已经把死亡置之脑后，连死神来敲门都充耳不闻。那该死的小小曲别针呐，总是从指尖滑开。他想把它从桌子边上推下来，再就势接住。可他已经无能为力了。 致以我最友好的问候 [1]弗雷德里克·刘易斯·艾伦（Frederick Lewis Allen，1890-1954），《哈珀斯杂志》（Harper’s Magazine）编辑，知名美国史学家，对20世纪前半叶美国史尤其有研究。 [2]埃里克·本特利（Eric Bentley，1916- ），生于英国的美国评论家、剧作家、歌手及翻译家。 [3]玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy，1912-1989），美国作家、评论家及政治活动家。 [4]《送冰人来了》（The Iceman Cometh）由美国现代戏剧之父尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）在1939年创作。 [5]乔治·吉恩·内森（George JeanNathan，1882-1958），美国作家、编辑、戏剧评论家。 [6]《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）为美国剧作家田纳西·威廉姆斯写于1947年的作品，获1948年普利策戏剧奖。 [7]伯纳德·奥古斯丁·德沃托（Bernard Augustine DeVoto，1897-1955），美国历史学家，作家，主要研究方向为美国西部历史。 [8]W. H.奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）是公认的现代诗坛名家，1907年出生在英国，1946年成为美国公民。 [9]埃罗尔·弗林（Errol Flynn，1909-1959）是出生在澳大利亚的美国演员。 “如何避免成为一名世故的作家” 致詹姆斯·桑德[1] 加利福尼亚州拉由拉市滨海路6005号 1949年4月14日 亲爱的桑德： 约翰·麦克唐纳[2]的《移动的靶子》[3]我已读完。小说以一种奇异的方式给我留下了很深的印象。事实上，我简直可以用它作为跳板，引出一篇名为《如何避免成为一名世故的作家》的说教来。正如你所说，这是一篇“集锦”式的作品，情节素材也是东拼西凑来的。比如，开篇的设置多少借鉴了《长眠不醒》，只不过用瘫痪的母亲取代了父亲，写的也是靠油田发财，同样带着腐坏的富豪阶级气息。那个律师朋友的反派形象则是直接从《瘦人》[4]里面提取的。我个人对此倒是比较开放，觉得这也无伤大雅，毕竟所有的作家都是从模仿开始的。而且如果你想把自己的作品套进大家喜闻乐见的模子里，那么自然要以那些已经赢得了一些注意力或取得了某些成就的作品为榜样。 这本书之所以让我震惊（我想如果不是因为我觉得作者的确有两下子，也不会写这么一篇东西了），因为它给我留下的第一印象竟然是“反感至极”。全书透着一股孤高劲儿，让人觉得作者既想用推理小说中原始的暴力征服读者，又想摆明他本人颇有文化底蕴，且精于世故。写车子不用“锈迹斑斑”，而是“锈疮满面”。厕所墙上的鬼画符非要说成是“涂鸦作品”（意思就是：我们还懂意大利语哦！）。写一个人溜须拍马居然用“肛门部的亲密接触”（这是医用拉丁语，咱们棒毙了吧！）来指代。还有“时间战战兢兢地过去，像垒起一座颤巍巍的扑克筹码塔”之类。这个明喻其实用得不太成功，因为并不清楚打这个比方的意图是什么。 场景处理得很好，行文在某些方面也确实老到。作者的笔名和另一领域某位颇有建树的小说作者[5]的大名雷同，这一点也属意料中事。但我感兴趣的是，这种字里行间、遣词造句流露出的矫情，是否真能造就更好的小说？恐未见得。只有故事设计本身同样极尽精巧世故之能事，才能和这样的写法相匹配，但那样写的话，这本书就连一千册都卖不出去。当你写“锈迹斑斑”时（或是“锈点斑斑”，我也可以勉勉强强接受“锈疹”），简明的视觉形象瞬乎间跃然纸上。但写成“锈疮满面”的时候，读者的注意力一下子从被描述的物体本身猛地转到了扭捏作态的作者身上。当然，这只是一个语言风格使用不当的小例子。我想有些作家遣词造句过于矫揉造作也实属被逼无奈，因为他们缺少天然的动物本能般的情感，所以只好以此作为弥补。他们缺乏真情实感，是文学上的阉人，所以只能靠卖弄偏门的术语证明自己的优越性。就是因为有了这样一些人，前卫杂志才得以存活。有意思的是，居然还有人试图把这样的东西带进侦探小说里来。 R.C. [1]詹姆斯·桑德（James Sandoe），美国图书评论家、悬疑小说学者，曾任科罗拉多大学图书管理员，是一名“钱德勒迷”。 [2]约翰·麦克唐纳（John Macdonald，1915-1983），原名肯尼思·米勒（Kenneth Millar），美国悬疑小说作家。 [3]《移动的靶子》（The Moving Target）为约翰·麦克唐纳的代表作之一，写于1949年。 [4]《瘦人》（The Thin Man）是美国侦探小说家、“硬汉派”开创者达希尔·哈米特（Dashiell Hammett，1894-1961）的代表作之一，写于1934年。 [5]此处指的是另一位名为约翰·麦克唐纳（John Dann MacDonald，1916-1986）的美国小说家，因擅写恐怖小说得名。 “写作不仅仅是因为你博览群书” 致哈米什·汉密尔顿[1] 加利福尼亚州拉由拉市滨海路6005号 1949年6月17日 亲爱的吉米： 我心烦意乱得紧。似乎野心不再，没了主意。我着实什么都不想做，或者只有一部分的我还愿意做事情，另一部分则不愿。哪怕微小的成功也会带来害处，其中之一便是对成功再不关心，也失去了倾力引来注意和褒奖的劲头儿，是为憾事。我已经拜读了那些入木三分的讨论，比如《党派评论》[2]上那些关于艺术、文学、美好的生活、自由主义均为何物的文章，以及该如何定义里尔克[3]和卡夫卡[4]，还有埃兹拉·庞德[5]将获博林根诗歌奖[6]的八卦。但这些在我看来毫无意义。与我何干？太多优秀的作家都早已作古，这些人有何为或有何不为，又有什么要紧？一个人工作究竟是为了什么？是为了钱吗？的确。但纯粹是以一种消极的方式。没钱的确不行，然而一旦有了钱（我也不是指金山银山，只不过每年区区几千英镑罢了），你也并不会坐在桌子前面垂涎三尺地盯着，一个大子儿一个大子儿去数。每达到一个目的，就少了一个渴望有所作为的理由。我想成为一名伟大的作家吗？想拿诺贝尔奖吗？如果太费力气，那我宁愿放弃。说到底，得诺贝尔奖的那些人里面三脚猫货色太多，叫我实在激动不起来。更何况我还要去瑞典领这个奖，还得穿得人模狗样，上台发表获奖感言。诺贝尔奖值得我这么费老鼻子劲吗？见鬼去吧。又或者，就像我在海克拉夫特的《推理小说艺术》[7]里看到的那些所谓的侦探小说评论文章一样，纵然林林总总——可都是些什么二流货色啊！整个行业水平都建构在对他人价值的贬损之上，不承认侦探小说是文学作品的一种，急着一棍子打死，生怕小说作者觉得自己的作品有点儿分量。这种戴着有色眼镜的评论手法，也许正源自于经典的陨落，是一种智力上的褊狭，毫无历史观可言。人们总是对像我这样的作家指手画脚：“你写得不赖啊！为啥不试着写点儿严肃小说？”意思就是像马宽德[8]或贝蒂·史密斯[9]写的那种小说。这些人怕是要觉得受了大不敬的——倘若有人敢言过去十年间，一部优秀的悬疑小说作品和最好的严肃小说之间的美学差距其实并没有那么大，根本无法和严肃小说与任何一部公元前4世纪雅典派代表作之间的美学差距相提并论，更不必说把严肃小说和品达[10]、贺拉斯[11]、萨福[12]的诗作或是索福克勒斯[13]的剧作等相比了。脱离了公众品位的艺术就不是艺术，而公众品位是离不开贯穿于社会结构中的风格与特点的。奇怪的就是，这种风格似乎和优雅与人道浑不搭界。这种风格可以生存于荒蛮、肮脏的年代，而到了米尔顿·伯尔[14]、玛丽·玛格丽特·麦克布莱德[15]、“月读俱乐部”[16]、赫斯特出版[17]和可口可乐自动贩售机大行其道的时代，却荡然无存。艺术不是生造出来的，也不是设定严格标准、叨叨关键性的细枝末节或是运用福楼拜技法的产物。艺术应该是信手拈来的，“妙手偶得之”，甚至连作者自己都还未曾察觉。光靠多读了几本书就想写出东西来，是不可能的。 祝您万事胜意， 雷 [1]吉米·哈米什·汉密尔顿（James Hamish Hamilton，1900-1988），英国哈米什·汉密尔顿出版有限公司的创始人，因此自己也常被叫哈米什·汉密尔顿。 [2]《党派评论》（The Partisan Review）为宣扬左翼思想的纯文学刊物，于1934年在纽约创刊。 [3]莱纳·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke，1879-1926），奥地利著名德语诗人。 [4]弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924），捷克小说家，生于奥匈帝国统治时期。 [5]埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885-1972），美国著名诗人，意象派代表人物。 [6]博林根诗歌奖（The Bollingen Prize for Poetry）是由耶鲁大学古籍善本图书馆颁发的双年奖，旨在表彰新晋杰出的或取得终身成就的美国诗人。 [7]《悬疑小说艺术》（The Art of Mystery Story）由霍华德?海克拉夫特主编。 [8]马宽德（John Phillips Marquand，1893-1960），美国小说家，代表作有《已故的乔治·阿普利》（The Late George Apley）等。 [9]贝蒂·史密斯（Betty Smith，1896-1972），美国女作家，代表作有《一棵长在布鲁克林的树》（A Tree Grows in Brooklyn）等。 [10]品达（Pindar，约公元前522或518 -前442或438），古希腊诗人，有“抒情诗人之魁”之称，是希腊作家中第一位有史可查的人物。 [11]贺拉斯（Quintus HoratiusFlaccus，公元前65-前8），古罗马诗人、批评家。 [12]萨福（Sappho，约公元前630或612-前592或560），古希腊著名女抒情诗人。 [13]索福克勒斯（Sophocles，约公元前496-前406），古希腊雅典三大悲剧作家之一。 [14]米尔顿·伯尔（Milton Berle，1908-2002），美国喜剧演员。 [15]玛丽·玛格丽特·麦克布莱德（Mary Margaret McBride，1899-1976），美国电台访谈节目主持人、作家。 [16]月读俱乐部（The Book of the Month Club）创建于1926年，为美国一家邮寄订阅图书销售俱乐部，每月为顾客提供一本新书。 [17]赫斯特出版（Hearst Press）为美国出版巨头企业。 “马洛比你我都要高尚得多” 致约翰·豪斯曼[1] 你在《服饰与美容》杂志上发表的文章令人钦佩。写得漂亮，风格鲜明。但对我个人而言，读来觉得（用“余味”这个词也许更合适）有些沮丧，激起了我的对立情绪。它在艺术上显得居高临下，智力上显得油滑不老实，逻辑上也有所欠缺。这是你小剧院[2]情结的最后一缕呜咽。然而你说的有一点我百分之百赞成：电影，哪怕是硬汉派电影，应该说尤其是硬汉派电影，内容应该是合乎道德标准的。（因为《长眠不醒》电影版里并没有道德可言，所以你也没有意识到其实原书具有很高的道德水准，这让我有点儿生气。）本周的《时代周刊》把菲利普·马洛称为“无耻之徒”。这绝对是一派胡言。假定他的智商不比我低（也不可能更高了），假设他谋求一己私利的机会数不胜数——这是一定的，那么他为什么还要去做这种入不敷出的工作？这个问题的答案成就了整个故事。然而这个故事却总是写得太过含蓄，言而未尽，或是言而不明。这也是所有本性诚实的人们在一个崩坏的社会里过正派日子所要承受的挣扎。这种挣扎是徒劳的，因为他毫无胜算。他可以穷困潦倒，却表现得俏皮有趣、风流倜傥，又或者他可以像好莱坞制片人一样腐化堕落、一团和气却又粗鄙不堪。因为残酷的现实摆在这里：除开几种经年累月方可擅长的技术工种之外，这个年纪的男人，要想过上丰衣足食的生活，绝脱不开某种程度的自甘堕落，也必须接受一个冷酷清晰的事实——无论何时何地，成功总是离不开坑蒙拐骗。 我写的故事表面上看来只是推理小说。我之所以不去写故事背后的故事，是因为我这个作家还不够好。但有一个事实不会改变：马洛是一个比你我都要高尚的人。我这么说不是因为鲍嘉[3]出演了马洛一角，也不是因为我创造了这个角色。这个角色压根儿不是我创造出来的——我曾经见过许许多多像他一样的人，都具备了这个角色身上的全部要素，除了集结成书所必需的几个有趣的特质。（有些人身上甚至也涵盖了这些特质。）这些人都不富有，而且会一直穷下去。除此之外，他们还能怎样呢？ 如果这个问题真的有了答案，那么马洛也就成了一具行尸走肉了。 爱你的， 雷 约写于1949年10月 [1]约翰·豪斯曼（John Houseman, 1988-1902），美国著名演员、制片人、导演，曾获第46届奥斯卡最佳男配角奖。 [2]“小剧院”或指始建于1928年的纽约“The Little Theatre”剧院。约翰·豪斯曼执导的舞台剧《海上夫人》（The Lady from the Sea）曾于1934年在此上演。 [3]亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart，1899-1957），美国男演员，曾在1946年出演《长眠不醒》电影版男主角马洛侦探。 “我想我有点儿异类” 致哈米什·汉密尔顿 加利福尼亚州拉由拉市滨海路6005号 1950年11月10日 亲爱的杰米： 为什么人们会想看传记材料？有什么要紧？为什么作家需要谈论他自己这个人？一切都叫人生厌。我出生在伊利诺伊州的芝加哥，鬼知道已经是多久以前的事情了，久得我希望从没跟别人提起过到底是什么时候。我的父母双亲都是贵格派[1]教徒出身，但也只是嘴上说说。我母亲出生于爱尔兰沃特福德，此地曾有一所知名的贵格派学校，也许现在还有。我的父亲来自于宾夕法尼亚州的一户农民家庭，也许是跟着威廉·潘恩[2]迁居此地的那批人中间的一个。我七岁的时候在一家旅店里患上了猩红热，能活下来实属万幸。对于康复期，我只记得冰淇淋和把松脱的皮肤扯下来的快乐。我在达利奇[3]住了五年，随后好些年又辗转法德两国。当时我被认为是英国人，因为我的母亲在我还未成年的时候恢复了英国国籍。所以当我回到美国的时候，资料显示我被当作是英国人。经过了漫长的斗争，甚至最终起诉了美国司法部长，我的国籍才被改了过来。法律声称未成年人是不允许放弃原国籍的，我真不明白为什么他们就是不肯接受这一点。我花了一大笔钱才把他们摆平。我在伦敦当了好多年庸庸碌碌的自由撰稿人，给老的《学术》[4]杂志写书评、散文等，也给《威斯敏斯特公报》[5]写综述和诗歌，杂七杂八的短文见于各处。“大战[6]”期间我于加拿大远征军第一师服役，之后加入英国皇家空军，但是直至停火都还没有完成飞行训练。直到这时，我在写作方面显现的天赋都十分有限，然而就是这么一点微乎其微的天赋，还要被知识分子的臭架子所拖累。我来加州的时候，只有一个精美的衣柜和一副公立学校的口音，赖以谋生的真本事却半点没有。我当时心里是瞧不起本地人的，而且很遗憾的是，一直到今天，多少还是如此。为了糊口，我可是过了一阵苦日子。我曾经在一个杏园工作，每天要干10个小时，一小时才挣20美分。我还在体育用品商店里穿过网球拍线，每周要干54小时的活儿，只能赚12块半。我自学了记账之后，收入才像个头儿蹿得飞快的红杉树一样猛增起来。我着实讨厌做生意，尽管如此，最终我还是在好几家独立石油公司中担任过主管或是负责人。大萧条的到来结束了我的公司职业生涯。那段日子里没人请得起我。开着汽车在太平洋海岸区来回晃荡的日子里，我开始读通俗文学杂志，因为这些杂志很便宜，扔了也不心疼，况且我又绝对不愿染指那些被称为“女性杂志”的东西。《黑色面具》杂志那个时候风头正健（如果我可以称之为“风头正健”的话），我见其中一些文章虽然未经雕琢，却写得既有力度又有诚意，不禁吃了一惊。我觉得可能给这家杂志投稿不失为学写小说的好办法，而且与此同时还能赚上几个小钱。我花了五个月时间，才写出一篇18000字的小说，只挣了180美元。虽然举目望去，前路坎坷，可我从此就踏上了一条不归路。《长眠不醒》我只用了三个月时间写就，但是其中很多素材取自好几个短篇。主体已经有了，但写出来仍非易事。我总是手脚很慢。在有史以来状态最好的一个月中，我写了两个各有18000字的中篇，还给《邮报》写了一个短篇。这点东西对加德纳[7]来说，几天工夫就能写出来，但是对我而言可谓皇皇巨制，在此之后再也不曾有这般产量了。1943年，我去了好莱坞，与比利·怀尔德[8]共事，创作《双重保险》[9]。那是一次极端痛苦的经历，很可能折了我的寿。但我从中尽我的学习能力学到了一些剧本创作方面的东西，虽说我的能力十分有限。在那之后我又和派拉蒙签了合同，为他们创作了几个电影剧本，包括一个原创剧本：《蓝色大丽花》[10]。这部小说是我从零写起的（并没有故事原型），只拍了20周就杀青了。当时有人告诉我，这刷新了大制作电影的一个纪录。我所有的书，除《小妹妹》[11]之外，全都被拍成了电影，有两部还被翻拍过。像所有或是几乎所有投奔好莱坞的作家一样，我一开始也坚信，一定可以在电影工作中发现什么方法，不至于让人们碰巧拥有的某些创造性天才被消磨殆尽。但就像我的前辈一样，我也发现，这只不过是一个梦。这不是任何人的错，只不过是这个产业结构的一部分。太多人想对作者的工作指手画脚。作品不再属于作者。过了一阵子，作者自己也不在乎了。也许他曾经有过激情，但稍纵即逝，还没等绽放就毁于一旦。那些提笔不能言的人偏要来告诉他该如何写作。他是遇见了一些机灵、有趣的人，也许和其中一些交上了朋友，但这只不过是他正规写作工作的附属品。文艺点儿说，聪明的剧本作者“只穿他第二好的西服”，凡事都不怎么走心。他应该带着一丝愤青范儿，但也只是一丝罢了。纯粹的愤青对好莱坞而言是个废物，对他自己而言更是如此。他应该在不费半分力气的前提下，尽量做到最好。他应该对自己的作品持有小心翼翼的坦诚态度，但千万别指望别人也会同样一丝不苟地报之以坦诚。想都不要想。等到混够了的那一天，他应该在道别的时候带上微笑，因为他知道，自己未尝不想再回来。 1946年我混够了，就搬到了拉由拉。在那之后我已经写出了两个剧本。写其中一个的时候，我偶尔还去片厂几趟，谈一谈剧情。写另外一个的时候，我压根儿没去过片厂。我也许还会继续写剧本，而且也知道该怎么写。但我始终不会披肝沥胆，掏心掏肺。 我在1924年成了家，并无子嗣。别人叫我“硬汉派”作家，但在我看来并没有什么意义，只不过是一种投射罢了。我个人其实非常敏感，甚至有些羞怯。有的时候我会显得异常刻薄，咄咄逼人，但其余时间里又特别感性。我不是个擅长交际的人，因为总是很容易感到厌倦，平淡无奇在我看来就是乏善可陈，不论是人还是其他东西。我工作也是间歇性的，没有固定的时间段，只在想写的时候才动笔。而且我总是惊讶地发现，写东西的时候显得那么易如反掌，但写完了以后却精疲力竭。身为推理小说作家，我想我有点儿异类。因为美国流派的推理小说作家多数都只是粗通文理罢了，而我写的东西不仅文从字顺，还很有思想，虽然我并不喜欢这么说。乍一看，经典文学教育似乎并不能教你该怎么写出“硬汉派”小说的行话来。但我偏不苟同。只要受过经典教育，你就不会写出那些虚头巴脑的东西来，而眼下多数小说都充斥着这样的东西。推理小说作家在这个国家里不受待见，只被当作二流文人，因为他写的是推理小说，而不是具有社会重要性的废话。而在经典学派看来——哪怕是再不济的经典学派——这种态度只不过是暴发户缺乏安全感的体现。人们有时候会问我为什么不尝试着去写严肃小说，我从不跟他们理论。我甚至也不会反问“你觉得什么才是严肃小说”，因为问了也没用，他们根本就搞不清楚。他们这么问只不过是鹦鹉学舌罢了。至于什么才是重要的文学作品，我还是留给像埃德蒙·威尔逊那样叫人讨厌的肥佬来解答吧。此人获誉无数，但在我看来其中最值得推崇的就是（见《赫卡特县编年史》[12]）能把通奸写得像列车时刻表一般无趣。 我又读了读这封信前面的一些内容，从字里行间嗅出了些傲慢的气息。我担心别人看了可能会不大舒服，但很遗憾，事实就是如此。写得都还算恰如其分。我这个人，从许多方面来说，的确是个骄傲自大的家伙。文如其人，也就不足为奇了。也许就是因为这一点激起了像约翰·迪克森·卡尔[13]和安东尼·布彻[14]之流鼠辈的无名火吧。 你永远的， 雷 [1]贵格派（Quaker）是基督教的一个教派，又称教友派或者公谊会，是基督教新教的一个派别。该派反对任何形式的战争和暴力，不尊敬任何人也不要求别人尊敬自己，不起誓，主张任何人之间要像兄弟一样，主张和平主义和宗教自由。 [2]威廉?潘恩（William Penn，1644-1718），英国房地产商、哲学家、贵格派初创期主要成员之一，宾夕法尼亚州（Pennsylvania）创立者，该州即以他的姓氏命名。 [3]此处指雷蒙德·钱德勒当年就读的达利奇学院（Dulwich College），是英国著名的私立寄宿男校，位于伦敦市郊，创立于1619 年。 [4]《学术》（The Academy）是一本关于文学及其他一般性话题的杂志，1869年创刊于伦敦，后几经改版及合并，于1916年停刊。 [5]《威斯敏斯特公报》（The Westminster Gazette）1896年创刊于伦敦，是一份颇具影响力的自由党报纸。 [6]即第一次世界大战。 [7]厄尔·斯坦利·加德纳（Erle Stanley Gardner，1889-1970），美国作家、律师。以侦探小说《梅森探案系列》（Perry Mason Series）闻名。 [8]比利·怀尔德（Billy Wilder，1906-2002），犹太裔美国导演、制作人、编剧家，是美国电影史上最重要的导演之一。 [9]《双重保险》（Double Indemnity）是比利·怀尔德的导演代表作之一，雷蒙德·钱德勒参与编剧。属于经典黑色电影。 [10]《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia）电影剧本由雷蒙德·钱德勒本人改编自自己的同名小说，获1947年第19届奥斯卡最佳原创剧本提名。 [11]《小妹妹》（The Little Sister）是雷蒙德·钱德勒代表作“大侦探马洛”系列中的第五部作品，出版于1949年。 [12]指的是埃德蒙·威尔逊代表作之一《赫卡特县回忆录》（Memoirs of Hecate County），1946年出版后被列为禁书，1959年解禁。 [13]约翰·迪克森·卡尔（John Dickson Carr，1906-1977），美籍推理小说家。卡尔是推理小说“黄金时期”一位重要作家，和阿加莎·克里斯蒂、艾勒里·奎因并称“黄金时期三巨头”。 [14]安东尼·布彻（Anthony Boucher，1911-1968），美国科幻、推理小说作家，评论家，编纂家。 “菲利普·马洛其人” 致D.J.伊伯森[1] 1951年4月19日 亲爱的伊伯森先生： 你对菲利普·马洛其人如此感兴趣，真是有心了。他的出生日期不详。我想他说过自己好像是38岁。虽然他说这话也已经有一阵子了，但现在看起来也并不比之前年长。这一点你不得不服。他的出生地并不是中西部的某个小镇，而是加州一处名为圣罗萨的小城，从地图上看，在旧金山以北大约50英里的地方。圣罗萨是路德·伯班克[2]的家乡，并因此闻名于世。此人是个园艺学家，擅长侍弄瓜果蔬菜，一度声名远扬。还有一点可能不太为人们所知，那就是希区柯克的电影《辣手摧花》[3]也是以此地为故事背景的，大部分镜头都在此拍摄。马洛从未提及他的父母，而且显然也没有什么在世的亲戚。需要的话，小说里关于这个方面倒是可以改一改。他读了几年大学，要么是在尤金市的俄勒冈大学，要么是在俄勒冈科瓦利斯的俄勒冈州立大学。他究竟为什么要来南加州，我实在搞不清楚，不过绝大部分人终究都会这么做，虽然不是每个人都能待下来。他好像给一个保险公司当过调查员，之后又任洛杉矶县地区检察院调查员。这样的职业经历并不会让他当上警官，也不能赋予他逮捕他人的权力。他丢了饭碗的原因我可是知道得一清二楚，但原谅我不能说得太细。你只要清楚一点就够了，那就是每次他的手脚都太快，而他所在的地方管事的人最不想看到的就是他手脚太快。他的身高大约是6英尺[4]多一点，体重约莫有13.8英石[5]，发色深棕，眼睛也是棕色的，单夸一句“长得还算帅”肯定没法让他满意。我觉得他看起来一点儿都不凶。虽然他也凶得起来。如果我自己有机会选择扮演他的男星，那我想最符合我心目中他的形象的应该是加里·格兰特[6]。他的穿着打扮可能没多少看头。很显然，他没什么多余的闲钱能花在衣服之类的东西上面。光凭戴着一副角质镜架的太阳镜，也不会让他出多少风头。尤其是在南加州，人人时不时地都架着一副太阳眼镜。你说他总是穿着睡衣睡裤，就连夏天也不例外——我不清楚你究竟是什么意思。有谁不穿吗？莫非在你的印象里，他得穿着男式长睡衣不成？又或者你觉得大夏天里他都是光着膀子睡觉的？后者倒是有可能，虽然我们这儿到了晚上基本不会觉得热。你对他吸烟的习惯猜得很准，虽然我不认为他只钟情于骆驼牌香烟。他吸烟不认牌子。这里用烟盒不像在英国用得那么多。他绝对不会用书夹式火柴这样的安全火柴，而是要么用我们称作“厨房火柴”的大型木制火柴，要么是同样类型、只不过小一点能装在小盒子的火柴，随便在哪里一划就能着，如果气候足够干燥，在大拇指甲盖上也能划着。在沙漠里或是山区，很容易就能在大拇指甲盖上把火柴给划着，但在洛杉矶气候太潮湿了。马洛饮酒的习惯也跟你说得差不多。不过我倒是不觉得他喜欢裸麦威士忌胜过波旁威士忌。只要这酒不甜，他就喜欢喝。但如果给他端上来的是“红粉佳人”[7]、“火奴鲁鲁”[8]这样的鸡尾酒，或是薄荷威士忌甜酒，他会认为你是在侮辱他。是的，他的确很会煮咖啡。在这里国家似乎每个人都是煮咖啡能手，而在英国则几乎不可能。他喝咖啡喜欢加奶油和糖，不加奶。他也喜欢喝不加糖的清咖。他自己做早饭吃，因为很简单，但是其他两餐都在外面吃。他喜欢赖床，但有事的时候也会偶尔早起。我们不都是这样吗？我不敢说他的国际象棋是否达到了国际锦标赛水平。我也不知道他是从哪里搞来了那本莱比锡出版的有关国际象棋锦标赛的软面小书。但是他很喜欢这本书，因为他更喜欢用欧陆法标注棋格。我也不知道他是不是喜欢打牌，压根儿就没想过这茬儿。你说“他还算是喜欢动物”是什么意思？如果你也住在公寓房里，你再喜欢动物，至多也只能是“还算喜欢”。在我看来，你似乎倾向于把我偶尔提及的东西诠释成某种固定喜好的象征。比如你说他对女人的兴趣“沉湎于肉体”，这可是你的话，不是我的。 马洛可分辨不出什么是布林茅尔口音，世界上根本就没有这码事。他那么说只不过是指代某种骄傲自负的说话方式罢了。我觉得他可能也分辨不出古董家具究竟是不是真货。而且请允许我怀疑一下众多专家在这方面的鉴别能力——如果赝品做得足够好的话。关于爱德华时代的家具和拉斐尔前派画家的作品我就不加赘述了，我都记不清你说的这些出处是哪里。但我觉得马洛对香水的品鉴能力也许并不仅限于香奈儿五号。香水只是一个符号，代表了某种昂贵却又相对内敛的东西。他喜欢所有微带辛辣的香水，但并不喜欢气味过甜或是过杂的。也许你已经注意到了，他自己也是微微带点儿辛辣味儿的那种人。他当然知道索邦神学院[9]，也知道它在哪儿。他自然也明白探戈和伦巴、康茄和桑巴之间的不同之处。他甚至还知道桑巴和曼巴[10]两者之间有何不同，虽然他不相信曼巴能干倒一匹飞驰的骏马。不过我觉得他可能不知道有一种新舞也叫“曼巴”，因为好像近期才被发明或是演化过来。 让我们看看，说到哪儿了？哦，你说他经常看电影，只是不喜欢歌舞片。你说对了。他也许是奥逊·威尔斯[11]的粉丝。尤其是奥逊参演由别人而非他自己执导的影片。马洛的阅读习惯和音乐爱好对我而言也是一个谜。如果我顺嘴胡诌，只怕会把他的爱好和我自己的混为一谈。如果你问我，为什么他要去当私家侦探，其实我也答不上来。很显然，有时候他宁愿自己不是个私家侦探，就像我有时候希望自己当什么都好，就是别当个作家。小说里私家侦探这个形象被塑造得活灵活现，言谈举止就像确有其人。他几乎在任何方面都可以像个真人，除了一点：在真实的生活中，这样的人是不可能去当私家侦探的。发生在他身上的事情依然有可能发生的，但只能是机缘巧合的结果。通过将他塑造为一名私家侦探，我也就不用费心为他的冒险奇遇自圆其说了。 他的住处：在《长眠不醒》和几篇早期的作品里，他显然是住在一间单人公寓里的，房间里有一张壁床，可以收折到墙里，床下有一面镜子。随后他又搬到了另一处公寓房里，和《长眠不醒》中一个名叫乔·布罗迪的人物住的地方差不多。也许就是同一间公寓，因为这房子之前发生过谋杀案，所以租金特别便宜。虽然不太肯定，但是我想这处公寓房应该在四楼。房间一进门就是客厅，客厅对面是装饰阳台，装着法式落地窗。这种阳台只是好看，并不能走出去坐在里面。玄关右手边靠墙摆了一组沙发，左手边靠近公寓门口的这一侧是通往内室的门，再远一点靠墙放着一张橡木的活动翻板桌，还有一把安乐椅之类的家具。更远一点的地方，是一处拱形入口，通往厨房和小餐厅。美国公寓房里的小餐厅，或是不管什么档次的加州公寓房里的小餐厅，其实只是用拱门或是瓷器屋橱从厨房里分隔出来的一块区域，很是狭小，其实厨房本身也很小。穿过通往内室的走廊，从客厅走进来，右手边就是盥洗室的门，再笔直往前就到了卧室。卧室连带一个衣帽间。这种公寓楼里的盥洗室，淋浴装置就安在浴缸上方，还围着一圈浴帘。所有的房间都不大。这么一套带家具的公寓房，马洛搬进来的时候月租大约是60美元。天知道现在已经涨到什么价位了。我想都不敢想。也许90美元还打不住。或者更高。 说到马洛的办事处，我得找个时间再去看看，巩固一下记忆。我记得好像是在面北的一座楼里的第六层，他的办公室窗子是朝东的。但是我不太确定。就像你说的，办事处里有个接待室，有一半也是办公室模样。也许就是拿角落里那个办公室的一半地方装修成了两个接待室，不过各有各的入口，左右各有一扇门。马洛有一间自己的办公室，和他自己的接待室打通。有个连接装置，接待室门一开，他的办公室就会响起铃声。不过铃声可以用拨钮开关关掉。他现在没有、以前也从没用过秘书。其实订购一个电话应答服务是很简单的，但是我不记得小说里写到过。我也记不清他的写字台上有没有玻璃面板了，也许提到过吧。他在办公室喝的酒放在写字台的文件抽屉里——在美国办公室里，这种文件抽屉是标配（也许在英国也是一样），有两层普通抽屉那么深，本应用来放文件夹，但很少有人这么做，因为多数人都把文件夹放在档案柜里。我的脑子里总是会有很多这样的细节一闪而过。他有好些种类的枪。一开始他用的是一把德国鲁格自动手枪。他好像还有过好几把柯尔特自动手枪，但是口径大小都不超过0.38英寸。最后一次我听说他配备了一把史密斯·威森点38左轮手枪，枪管也许是4英寸的。这种枪威力很大，虽然不是有史以来最猛的，但比用铅弹的自动手枪好，就算跌落在坚硬的表面，也不会卡壳或是走火。而且近距离射击的时候，威力不输0.45英寸口径的自动手枪。虽然6英寸枪管更棒，但是带起来太不方便。其实就算是4英寸的携带也不怎么便利，警局侦探科的警察通常只带2.5英寸枪管的手枪。我目前所能告诉你的就是这些了，如果你还有其他的问题，欢迎再给我来信。问题是，你对菲利普·马洛其人似乎了解得比我还要多，也许提问的人应该是我，而不是你。 致以最诚挚的祝愿， 你永远的 [1]D. J. 伊伯森（D. J. Ibberson）为一位英国的“大侦探马洛”迷。 [2]路德?伯班克（Luther Burbank，1849-1926），美国园艺学家、植物学家、农业科学先驱。 [3]《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）为英国悬疑惊悚片导演阿尔弗雷德·希区柯克1943年的知名作品。 [4]约1.83米。 [5]约87.6公斤。 [6]加里·格兰特（Cary Grant，1904-1986），原名阿奇博尔德·亚历山大·里奇（Archibald Alexander Leach），英国舞台剧演员，后成为好莱坞知名电影演员，并加入美国籍。他曾担纲出演数部希区柯克电影，并因口音英美混杂、风度潇洒及英俊逼人而闻名。 [7]常以辛辣金酒、蛋清、石榴糖浆、君度酒及柠檬汁调配。 [8]常以朗立可朗姆酒、柠檬汁、红石榴汁、菠萝汁及柠檬片调配。 [9]索邦神学院（Sorbonne）为巴黎大学的前身。 [10]曼巴（mamba）为一种非洲树眼镜蛇，有剧毒。 [11]奥逊·威尔斯（Orson Welles，1951-1985），是集演员、导演、编剧、制片人等多种角色于一身的美国电影天才。 “我才不在乎是谁用火钳敲晕了莫蒂默先生” 致弗雷德里克·丹尼[1] 1951年7月10日 亲爱的弗雷德里克·丹尼： 不，我不想提名“十佳在世侦探小说作家”。我倒是不介意做个出头鸟，关键是在开始挑选十佳之前，有些基本原则是必须敲定的。比如说，这个类别中包不包括作品中少有乃至没有推理情节的悬疑小说作家？如果不包括的话，那么就会把一些表现上佳的作家排除在外，比如伊丽莎白·桑克塞·霍丁[2]，她绝对是我的最爱之一。但如果包括的话，又为什么要称其为侦探小说？不过夏洛特·阿姆斯特朗[3]的《恶作剧》[4]也没有什么谜案要素可言。但从另一方面来说，有些人就像谜案贩子，按部就班、计划周全、细节缜密，但其实压根儿就不会写小说。有人说，好的故事情节可以造就优秀的侦探小说。但是我却有所质疑——如果你连可信的角色或是场景都创造不出来，那么究竟能否编写出好的故事情节？如果让我列这个单子，有些一定会出现在你十佳榜单上的名字很有可能是上不了榜的。这些人在我看来乏善可陈，因为依据我的标准，他们没一个会写小说。也可能有的作家单凭一部作品就能秒杀一大堆写了二三十本书、名满天下却从文学角度来看微不足道的作家。比如朱利安·西蒙斯[5]的《二月三十一日》[6]，或是威廉·克拉斯纳[7]的《走在黑暗的街道上》[8]，又或是前面提到过的《恶作剧》，抑或是唐纳德·亨德森的《鲍林先生买报记》。我并不特别钟爱“硬汉派”宝贝儿们，因为他们多数是“借汽行驶”的家伙。我觉得你要是开得还不如借给你汽油的那个人远，就根本没有找人家借汽油的权利。我也不怎么待见那些“早知如此”流派[9]的姑娘们，因为我才不在乎亲爱的小露西究竟有没有被扭断脖子。好吧我说谎了——如果我有选择的话，我宁愿她的脖子被扭断。我也不喜欢那些装腔作势的周末小故事，不管是这儿的还是英国的。我才不在乎是谁用火钳敲晕了莫蒂默先生，也不在乎为什么，又或是谁把爷爷的钟调慢了二十分钟。至于弗兰克·法斯蒂安为什么会被锁在房间里吃蛤蟆菌？管他去。这并不是说我不喜欢解谜，比如奥斯汀·弗里曼我就很喜欢，钟爱有加。他的每一本小说我都读了至少两遍，尽管有些人觉得他闷得不行。我甚至对他描写的维多利亚式的爱情场景也很青睐。还有些写得非常平铺直叙的故事我也很喜欢，因为它们朴实无华，其中的推理成分是基于事实的，而不是为了糊弄读者胡编乱造出来的。我想这种作品的吸引力就在于它们的档案特性，而且如果都是事实无疑，堪称难能可贵。如果要是试图给这样的作品加上些装腔作势的炫目成分，绝对会立刻叫我倒足胃口。我想你面临的问题十分棘手，因为我觉得我们理应承认的一点就是，一个推理小说粉丝宁愿读一本烂书，因为总好过没有得读。人们面对皇皇巨著的时候肯定多少比较重视，但其实严格说来，作品数量多少并没有任何意义。一页作品就能暴露作家的水平，有时候一个段落就可以。那些提笔不能言的家伙可以写满一个书架，也能沽名钓誉，间或捏造出一两个情节，让他看起来比实际水平强点儿，但这些终将逝去，有名无实。所有优秀的作家都有一点魔力——除非我们苟同埃德蒙·威尔逊的说法，认为侦探小说只能算作亚文学作品，对此我本人绝不同意——我们也都需要这么一点魔力。至少我这么觉得。尽管我很清楚大众并不这么想。 你十分真诚的 [1]弗雷德里克·丹尼（Frederic Dannay，1905-1982），美国作家。 [2]伊丽莎白?桑克塞?霍丁（Elisabeth Sanxay Holding，1889-1955），美国小说家。 [3]夏洛特·阿姆斯特朗（Charlotte Armstrong，1905-1969），美国作家。 [4]《恶作剧》（Mischief）是夏洛特·阿姆斯特朗发表于1950年的推理小说。 [5]朱利安·西蒙斯（Julian Symons，1912-1994），英国侦探小说作家、评论家、诗人，曾获美国侦探作家协会（MWA）颁发的“大师奖”及英国犯罪作家协会（CWA）颁发的“钻石匕首奖”。 [6]《二月三十一日》（The 31st of February）是朱利安·西蒙斯1950年的作品。 [7]威廉·克拉斯纳（William Krasner，1917-2003），美国推理小说作家。 [8]《走在黑暗的街道上》（Walk the Dark Streets）是威廉·克拉斯纳的首部小说作品，出版于1949年。 [9]此处指的是由美国女侦探小说家玛丽·罗伯茨·莱因哈特的代表作《螺旋楼梯》开创的“早知如此”（Had-I-But-Known）流派，即后来的“浪漫悬念小说”，为众多女性推理小说作家效仿和追随，在推理文学史上有着特殊的重要地位。 “作家活着就是为了提笔写字” 致哈米什·汉密尔顿 加利福尼亚州拉由拉市滨海路6005号 1951年9月19日 亲爱的杰米： 我不知道你去没去过度假牧场。我以前是从来没去过。这次我来的这一家名叫“阿丽莎尔”，宣传报道说，它在西班牙语里的意思是“一小片梧桐树林”，是一处占地10,500英亩的牧场的一小部分。这个牧场是加州仅有的几处西班牙独立租授地中的一处，最早属于卡里罗家族。此地气候宜人，至少一年里这个时候如此。农场位于一处内陆山谷之中，就是圣巴巴拉北部的圣伊内斯山谷，干燥得近乎于沙漠，白昼炎热，早晚与日落时分却又十分凉爽。我觉得这儿的夏天想必十分难熬。我们发现这儿有趣归有趣，却也闷得可以，物价昂贵、经营不善。不过常规的游泳池、网球场之类却又一应俱全。这儿连办公室文员都穿着马靴，女宾们早餐时穿着带铜铆钉的李维斯牛仔裤就来了，午餐时则穿着马裤，配上花里胡哨的衬衣和领巾。最理想的那种领巾好像特别窄，比一根靴带宽不了多少，从脖子前面的一个环里穿过去，耷拉在衬衣的一侧。我没问为什么要这样穿。我跟这些人还不熟。男人们也穿花衬衣，还经常变换花色。只有真正的骑手才会穿厚实的羊毛织物服装，或是长袖的尼龙、羊毛衬衣，衣服后背是收紧的。这种东西只有在爱骑马的小镇上才有的卖。我想这种地方对适合的人来说绝对是乐园：他们早上骑马，下午游泳或是打网球，然后再去酒吧里喝上几杯，就连粗制滥造又过于油腻的晚餐也能吃得兴高采烈。但是对于疲病交加因此太过挑剔的我们来说，来这儿简直是活受罪。然而，傍晚望着鹌鹑排着队淡定地从房前溜达过去，还能看见仿若寒鸦的鸟儿，也是一桩乐事。这些鸟儿我们在其他地方都未曾见过，哪怕在山里。我在那儿还读了C.S.福雷斯特[1]的霍恩布洛尔[2]系列小说中的三部，是厚厚的口袋装订本。我之前从没看过他的作品，而且我觉得在家里的时候也看不下去。在我看来，文中操纵船只的细节、战争的雄韬伟略之类描写得都十分精彩，而且极为准确。我之前从来没有意识到，操控一艘帆船居然大有学问。但除此之外，这部小说也闷得吓人，情感水平近似于G.A.汉蒂[3]的作品。作者对角色塑造完全没有概念，尽管我知道霍雷肖·霍恩布洛尔船长很有可能被认为是角色刻画的一大伟绩，我却丝毫不能苟同。除去航海知识，福雷斯特始终未能超越时尚杂志写手的水平，而这种杂志一向为我所不喜。但是我知道福雷斯特绝对是出版商的福音，而且我可能对他的确有点儿不公平，即使从文学角度来说。可能是因为我刚读了波普斯基[4]的《私人军队》的缘故吧。 我想你应该已经看过《纽约客》对你们约翰·迪克森·卡尔的人物特写了。写得挺好，最起码不摆臭架子，和前一阵子写雷克斯·斯托特[5]的感觉差不多。看起来他像是一个可远观不可近亵的家伙。文中有一句话让我茅塞顿开。在描写了他对死亡主题的热爱和对情节设置的天赋之后，作者写了一句话，虽然我记不清具体怎么说，但实际意思就是：“他讨厌提笔写字。”仿佛一道电光闪过，我终于明白了为什么这个人的书我读不下去，因为讨厌写作这件事情本身的作家就好像讨厌法理的律师或是讨厌药品的医生一样，简直匪夷所思。设置情节这件事情，就算你再怎么擅长，也有可能叫人心生厌烦。但只要你靠这个吃饭，也还能硬着头皮干下去。然而，如果这个作家不喜欢动笔，文字魔力的造物没办法让他感受到丝毫快乐，在我看来根本不能称其为作家。作家活着就是为了提笔写字。其余的一切只不过是达到这个目的的辅助手段。你怎么能说自己讨厌动笔呢？有什么可恨之处呢？你还不如说一个人只喜欢劈砍木头或是打扫房间，但却厌恶白天的阳光、夜晚的清风，也不喜欢花枝摇曳或是草上的露珠、鸟儿的吟唱。怎么会有人讨厌那种能够创造出段落、句子、对白或是描绘出某种全新的东西的魔力呢？好吧，显然你可以，就算少了这种魔力你也能功成名就。但我就连想一想这种可能性，都会沮丧得要命。 致以我最美好的祝愿， 你永远的， 雷 [1]C. S.福雷斯特即塞西尔·史考特·福雷斯特（Cecil Scott “C.S.” Forester），为塞西尔·路易斯·斯洛顿·史密斯（Cecil Louis Troughton Smith，1899-1966）的笔名，是一位以海战小说成名的英国小说家。 [2]霍恩布洛尔（Hornblower）是塞西尔·史考特·福雷斯特创作的十一部系列小说的主人公。这十一部系列小说描绘了拿破仑战争期间霍恩布洛尔在皇家海军的职业生涯。 [3]G. A. 汉蒂即乔治·阿尔弗雷德·汉蒂（George Alfred Henty，1832-1902），是一位多产的英国小说家、战地记者。 [4]波普斯基（Popski）是弗拉基米尔·佩尼科夫（Vladimir Peniakoff，1897-1951）中校的诨名，他是比利时与俄国人的后裔，后移居英国，是“波普斯基私人军队”的创建者和指挥官。 [5]雷克斯·斯托特，全名雷克斯·托德亨特·斯托特（Rex Todhunter Stout，1886-1975），美国侦探小说作家，因撰写尼禄·沃尔夫系列侦探小说而举世闻名。 ---------------------------用户上传之内容结束-------------------------------- 声明：本书为八零电子书(txt02.com)的用户自网络收集整理制作,仅供预览交流学习使用,版权归原作者和出版社所有,如果喜欢,请支持正版,以上作品内容之版权与本站无任何关系。